Montajes auspiciados por la ENAT

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT (2002)

 

Dentro de esta categoría citaré dos montajes, el primero dirigido por Rodrigo García, autor y director español invitado por la ENAT para realizar el proyecto de puesta en escena de la obra de su autoría Rey Lear, así como un taller de dramaturgia, ambos con alumnos de la Escuela. El segundo fue la obra El Encanto, tendajón mixto, de Elena Garro, bajo la dirección de Martín Acosta, en el marco del Tercer Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro, organizado por la ENAT.

REY LEAR

En este proyecto, la primera sorpresa consistió en que no se trataba de trabajar con el mismo equipo de actores con el que había venido trabajando desde hacía cuatro años, sino que me enfrentaba a nuevos compañeros de trabajo, si bien todos formados en la misma Escuela, las generaciones y los grupos eran diferentes, y la segunda sorpresa es que no se trataba de una obra de teatro propiamente dicha. Nos enfrentamos a un texto en el que no había diálogos entre personajes, de hecho era difícil distinguir si había personajes, vano era buscar relaciones con la obra de Shakespeare, por que si las había eran meras sugerencias. Era un texto en el que se decía largos y en ocasiones repetitivos monólogos que giraban en torno de los temas de las relaciones familiares, la violencia, el abuso del poder y también por ahí, se hablaba del amor. No era una estructura teatral a la que cualquier actor estuviera acostumbrado, y el proceso de montaje, en lo poco común, no se quedaba atrás. Desde un principio supimos que el estilo que manejaba el director español era más cercano al performance que al teatro. Buscaba siempre el impacto sensitivo en el espectador a través de imágenes violentas o escatológicas, ruidos fuertes y sorpresivos, interacción con proyecciones en pantallas, uso de micrófonos, y ninguna convención en el espacio escénico como entrada y salida de tramoya, o afore del teatro. Todos los actores y objetos utilizados en escena permanecían en ella, nada se acomodaba después de haber sido usado, sino que permanecía allí, donde se le usó. Los cambios de vestuario ocurrían a la vista del público, y uno podía hacer en el escenario lo que le viniera en gana mientras no se participara en alguna escena, respetando claro está, el trabajo de los demás compañeros. Así, mientras no hubiera alguna acción que realizar o un texto que decir, los actores podían caminar o correr por el escenario, estar sentados fumándose un cigarro o tomando una cerveza, jugar ajedrez con otro actor o simplemente no hacer nada, siempre diferente en cada representación.

No hubo sesiones de análisis de texto o trabajo de mesa, sino que desde la primera sesión se trabajo en la construcción de imágenes, es decir acciones propuestas por el director que implicaban verdadero cansancio físico para el actor, o un verdadero shock visual para el espectador. Dentro de estas imágenes que fueron muchas y que realizaba el actor que así lo decidía, la principal premisa era no actuar, sino simplemente realizar las acciones buscando involucrarse en ellas sin pretender ningún tipo de ficción, participando en ellas con todos los sentidos puestos en ello, disfrutando, emocionándose, cansándose de manera natural ante la acción; procurando siempre una presencia real, más que realista, de los actores. Entre las acciones propuestas podríamos mencionar el jugar con un gran plástico, envolviéndose en él, enrollarse cinta adhesiva por todo el cuerpo y luego quitársela, arrojar una silla hacia arriba, ponerse justo donde va a caer y quitarse en el último momento, formar imágenes estáticas de gente luchando, o cargándose, imágenes estáticas pornográficas, escupir gargajos hacia arriba y volverlos a recibir con la boca, escupir sobre alguien envuelto en un plástico, entre todos formar palabras con letras colocadas al frente y atrás de las playeras, cantar canciones con letras groseras inventadas por el actor, insultarse en progresión, comer y beber compulsivamente sin tragarse nada para que todo tenga que ser escupido, tirarle de balonazos a alguien, caminar de manos tratando de alcanzar a alguien que en el último momento se retira, clavar la ropa que se lleva puesta en una mesa y luego tratar de desprenderse de ella, etc, etc. Todas estas acciones se realizaron una o máximo dos veces durante el período de ensayos, con excepción de las que requerían de mayor precisión y organización por parte de los actores, como las cargadas y formar palabras con las letras de las playeras.

A la par que se construían estas acciones, el director iba seleccionando de su texto, los fragmentos que se iban a utilizar en la puesta en escena, ya que, nuevamente para nuestra sorpresa, no montaríamos la obra completa. (Cosa que parecía lógica ya que de no haber sido así, la puesta en escena habría tenido una duración de más de cuatro horas, fácilmente). Nuevamente los textos seleccionados los decía quien así lo decidiera, o al que más le gustaran, y la manera de decirlos obedecía a las únicas tres indicaciones que dio el director: violencia, velocidad y naturalidad.

La puesta se construyó organizando las diferentes imágenes e integrándole los textos, buscando que las imágenes se fueran relacionando unas con otras de acuerdo a una cierta lógica, más bien intuida de acuerdo a la naturaleza de las acciones, buscando equilibrar entre las imágenes más violentas, las divertidas, las tiernas e incluso las aburridas.

El proceso de puesta en escena, así como cada función durante la temporada fueron, en lo personal, experiencias valiosas dentro de mi formación profesional, ya que el hecho de enfrentarme con manifestaciones escénicas radicalmente diferentes al teatro que suele difundirse en nuestro país. Y no era para menos, estabamos tratando con un director que lo expresaba de la siguiente manera: “No tío, a mi no me gusta el teatro. Yo no voy al teatro, es una mariconada.”, así de simple. Estaba claro que lo que estabamos haciendo no era teatro, al menos no como lo habíamos aprendido en la Escuela. Sin embargo se trataba de personas vivas en el escenario, realizando acciones, que dada su naturaleza no tenían otro remedio que ser verdaderas. La ficción cada quien era libre de estructurarla a su modo, pero la vida en el escenario estaba dada, con todo y eructos, que también los hubo y bastante orgánicos. Lo importante de todo esto fue conocer algunas de las fronteras en las que el Arte Teatral colinda con otras disciplinas. Al ser la obra de Rodrigo García un estruendo constante, al igual que su propia persona, como tuvimos el placer de comprobar, el tono en el que debían construirse tanto las entonaciones como las acciones era bastante claro. Mala leche y velocidad bastaban para dar rienda suelta, convertidos por el organismo en impulsos internos, a multitud de emociones, pensamientos y sensaciones, y el tono de la obra se creaba con todo este material.

Y la reacción del público ante este espectáculo era, de sobra esta decirlo, vasta; desde los que se fascinaron, hasta los que se salieron, sin el menor disimulo a los diez minutos. Pero eso sí, la obra provocaba, irremediablemente, reacciones orgánicas también en el público, justo lo esperado por el director y por el grupo de actores.

EL ENCANTO, TENDAJÒN MIXTO

En aquel Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, la obra que debían representar todas las Escuelas invitadas se trataba de El Rey Mago, también de Elena Garro. Sin embargo para efectos de una futura temporada, aparte de las tres funciones que cada grupo daba en el Encuentro, Martín Acosta decidió, dado que el Rey Mago es en realidad una obra corta, elegir otra obra de similar duración y hacer un programa doble para las funciones de dicha temporada, así, optó por El Encanto, tendajón mixto, que se encuentra dentro del mismo estilo de la anterior, una especie de realismo mágico al modo de las costumbres de la provincia de nuestro país. La anécdota era sencilla: tres hombres que regresan agotados y sucios por el viaje de regreso a sus hogares después de una temporada de trabajo en los desérticos campos del norte, se encuentran en medio del camino con una voz de mujer que los invita a pasar a un tendajón en donde podrán encontrar cualquier placer que puedan desear. Los tres asumen actitudes distintas ante la mujer que les ofrece saciar su sed  y aliviar su cansancio. Uno de ellos, desconfía de la fantasmagórica mujer e incita a los otros a continuar su camino y no dejarse engañar por la aparición, otro duda entre ceder a la invitación y seguir su camino hacia el hogar y la familia, y el tercero maravillado ante la mujer que le ofrece cualquier cosa que pudiera entender por felicidad, decide entrar al tendajón, pese a la insistencia de sus compañeros que le aconsejan no entrar pues el precio que ha de pagar puede ser muy caro. Lo primero que desea es el vino y apenas le da un trago a la copa que le da la mujer de largos cabellos desaparece con ella y todo el tendajón. Los otros dos, pasado el susto, deciden irse pues su amigo desapareció. Al año siguiente regresan y están decididos a llevar de vuelta a su compañero nuevamente a su hogar y con su familia y pueden verlo nuevamente, terminando de tomarse la copa que hace un año comenzó a tomarse, pero todo ha cambiado, él ahora ya no los reconoce, vive en un mundo donde puede ver y sentir otras cosas, otra realidad, ya no le interesa regresar, a pesar de la preocupación de amigos y familia que lloran por él, decide quedarse para siempre con la mujer de los largos cabellos en su tendajón.

El obstáculo a vencer en esta puesta en escena era la falta de tiempo. El montaje debió haberse realizado en aproximadamente quince sesiones, razón por la cual el espacio de experimentación de propuestas se vio drásticamente reducido. El objetivo  consistía en el aprovechamiento de las herramientas adquiridas de manera eficaz y sobre todo rápida. Así, el primer paso consistió en un breve espacio de análisis del texto en el que se precisaron las circunstancias y objetivos de los personajes, así como de discusión sobre las características del ambiente en el que el director situaba a los personajes, tratando de contextualizarlos de acuerdo a los referentes del grupo de actores y de su propia experiencia de vida. Para tener una idea más clara de la estética del montaje, el grupo vio y discutió la película de Arturo Ripstein El Imperio de la Fortuna, de la que se tomaron varios elementos para la construcción de los personajes.

El paso siguiente, y aquí cabe señalar que los pasos se daban casi al mismo tiempo, fue el trabajo con el vestuario y la utilería, que, necesariamente, debieron estar prácticamente desde el inicio de los ensayos. En el montaje se buscó simplificar los elementos escenográficos a simplemente un sofá y una trampilla por la que salía un haz de luz, humo y de la que se podía tomar agua con las manos, los demás espacios estaban resueltos a través de la iluminación. El aspecto de hombres cansados por el viaje y las fatigas del desierto se logró usando un maquillaje de barro que cubría el cuerpo así como el vestuario.

Una vez resueltas las cuestiones de producción se procedió a la construcción de las secuencias de acción mientras se afinaban las intenciones en el texto. Dicha construcción se apoyó mucho en reproducir sensaciones, ya que en la obra son frecuentes las referencias a cosas que causan placer, sobre todo en el caso del personaje que se queda atrapado en El encanto, en donde dichas sensaciones podían ubicarse en el ámbito de las experiencias alucinatorias.

Para las funciones de temporada con las dos obras, estas se ligaron por medio de dos personajes, un narrador de El encanto, tendajón mixto, que era el personaje principal de El Rey Mago, y el personaje atrapado en El encanto, que cruzaba moribundo una escena del Rey Mago.

Miguel Ángel Canto

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