Montajes de formación escolar

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT

Los montajes en los que participé durante mi formación fueron Las troyanas de Eurípides, bajo la dirección de Miguel Flores y Volpone o el zorro de Ben Jonson que dirigió Mauricio Jiménez.

LAS TROYANAS

Para este montaje, correspondiente al tercer año de la carrera de actuación, nos enfrentamos antes que nada al problema de estilo. En ese año nos enfocamos en abordar el problema a través de la idea de un realismo convencional. Esto quiere decir, según la experiencia que durante ese curso obtuve, que la construcción de un personaje en cualquier estilo particular que se esté trabajando parte de la creación de sus circunstancias de manera orgánica. Antes que nada se construye el carácter del personaje y después este se traduce en un lenguaje de acciones caracterizadas por formas especiales en el movimiento y la utilización de la voz que parten, por lo general, de un modelo histórico en las técnicas dramáticas y actorales. En este caso se trató del teatro de Eurípides, el conocido trágico griego que se caracterizó por renovar las formas tradicionales del género así como por ser un agudo crítico de su época. La apuesta fue acercar el mensaje del autor a la época actual a través del uso de las técnicas empleadas por Bertolt Brecht en la creación de su obra teatral. Las técnicas del distanciamiento.

Más allá del resultado final de la puesta en escena, en el que no se llegó a un consenso pleno en la interpretación tanto de la obra del griego como de las técnicas actorales del alemán, además del descubrimiento de que esas técnicas requieren en gran medida de una estructura dramática que las sustente y las Troyanas no era totalmente propicia para este juego; el experimento fue muy rico en aprendizaje actoral. Por un lado la investigación en las circunstancias que envolvían a los personajes se centraba fundamentalmente en sus condiciones sociales y el proceso histórico en el que intervenían. La justificación de las acciones se daba a través de definir claramente el rango social y las libertades, obligaciones e intereses de cada clase. Escénicamente la presencia de los actores trataba de hacerse clara a través de acciones que ofrecieran una crítica más que una identificación con el personaje. La investigación en torno de acciones creadas en este sentido fue vasta. Desde confrontar elementos contrastantes en el tiempo como hablar de la guerra de Troya empleando modernas armas de guerra, el empleo de objetos resignificados como personas, acciones metafóricas como “dominar un territorio jugando golf encima de él”, presentando a los dioses simplemente como personas poderosas ubicables en el contexto tanto de actores como de espectadores, etc. Pero en la base de todas estas acciones se encontraba siempre la construcción del carácter a partir de una lógica apegada a nuestra realidad más cercana. El valor de la puesta en escena se debió precisamente a la premisa de experimentación planteada inicialmente, la cual ofrecía la oportunidad de involucrarse críticamente con los temas abordados por la obra de Eurípides.

VOLPONE O EL ZORRO

Esta puesta en escena, que supondría el examen profesional de nuestro grupo, pasó por varias etapas. La primera de ellas fue la adaptación de la obra de Ben Jonson que corrió a cargo del propio grupo de actores. Se dividió el trabajo en tres grupos, de los cuales cada uno hizo su versión a partir de las diferentes traducciones al español de la obra; el objetivo era conservar la anécdota y el carácter de los personajes tratando de  ubicar las situaciones  y la crítica a los vicios que plantea la obra a nuestra propia época y nacionalidad. Después estas tres versiones se fusionaron en una sola que conservaba las mejores aportaciones de cada una. Una vez terminada la versión definitiva  se comenzó con la búsqueda del tono y el estilo de la puesta en escena. La elección fue lo grotesco de la farsa, por ello la exploración se orientó a acciones  relacionadas con las pasiones más primarias del ser humano: la codicia, el engaño, la voluptuosidad, lo escatológico, la corrupción de los valores y de las instituciones, la traición, la hipocresía y, en fin, todo el cúmulo de bajezas que pueden convivir en el interior de una persona. Desde el principio el acento se puso en la base técnica corporal con la cual se habrían de construir los personajes. Las premisas a partir de las cuales se desarrollarían las acciones fueron el uso de la acrobacia, la disociación, la oposición, el pre-juego y la precisión. La acrobacia se emplearía con el objeto de que el actor pudiera ejecutar de manera más amplia las acciones de los personajes, convirtiéndose las diversas ejecuciones en esa disciplina corporal en la expresión de las pasiones y emociones del personaje, además de que esta calidad acrobática en el trabajo corporal produciría a fin de cuentas una estilización bastante fuerte en el dibujo de los personajes una vez que desapareciera como simple ejercicio físico  y se transformara en acción.

La disociación, la oposición y el pre-juego, fueron conceptos puestos en juego en el trabajo realizado por el director Mauricio Jiménez; el primero significaba la conciencia y control plenos, así como la presencia orgánica de cada una de las partes del cuerpo en el trabajo escénico, el objetivo era estudiar la acción paso a paso, aclarando las partes del cuerpo que sucesivamente entraban en juego en la ejecución de dicha acción, eliminando el ruido corporal, que en ocasiones distorsiona el mensaje que desea expresar el actor por medio de sus acciones, y que son aquellos movimientos innecesarios e inconscientes que genera su cuerpo por un exceso de tensión. El concepto de oposición se refiere a  una manera de realizar las acciones que tiene que ver sobre todo con los géneros no realistas, se trata de realizar una acción dramática mediante una acción física contraria, o diferente. Esto implica un proceso de búsqueda, se trata de elegir una acción e investigar las distintas formas posibles de realizarla, pasando por la acción contraria, o realizándola con una parte distinta del cuerpo de la que se realiza normalmente, o agrandando o reduciendo el espacio en el que se desarrolla normalmente. El pre-juego consiste en la preparación a la acción, es decir, no ir directamente a ella, sino retardarla, jugando con el impulso que nos conduce a ella, haciéndolo crecer hasta que sea absolutamente necesario, orgánicamente, realizar la acción. Como ejemplo podríamos poner estar ante un plato de comida cuando se tiene mucha hambre, no se debe de comer inmediatamente sino hacer todo el preparativo a la comida, saborearla antes de comerla, imaginar su sabor y disfrutarlo, retardar el placer para hacerlo más grande, y cuando las ganas de comer sean insoportables, comerse, o incluso no comerse el plato, según se requiera en la ficción. En cuanto a la precisión, el objetivo era buscar la limpieza en la realización de las acciones. Separar claramente una acción de otra, así como el texto y el movimiento, permitiendo con esto también una lectura clara por parte del espectador. Un elemento más que tuvo gran relevancia en los principios según los cuales se habría de construir la puesta en escena fue la atención al accidente. Esto significaba una cualidad especial de atención en el actor que abarcaba todos los sucesos que ocurrían en escena, por accidente se entendían cualquier suceso fuera de lo común tanto dentro como fuera de la escena, e incluso los ruidos absolutamente obvios que vinieran de fuera del teatro, el objetivo era no pretender que nada había ocurrido, sino integrar de alguna manera esos sucesos a la acción que se estaba desarrollando. El integrar estos elementos a la ficción hacía más interesante y viva la representación, ya que la comunicación entre actor y espectador se hacía más estrecha en la medida en que todo suceso era justificado, hubiera, o no, sido planeado.

En un principio se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento comenzamos un taller basándonos en técnicas de la commedia dell’arte coordinado por la maestra Alicia Martínez. En este taller se trabajo sobre todo en las secuencias de acción conocidas como lazzi, en estas secuencias se trataba de contar una pequeña anécdota, empleando para ello todas las partes del cuerpo, incluida la voz pero sin emplear un lenguaje conocido, sino uno inventado, esto dificultaba en gran medida contar la anécdota, pero propiciaba que todo el cuerpo se involucrara e ello. En el taller también se puso el acento en el manejo de la cadera como centro de movimiento para todo el cuerpo y en la presencia de los pies como punto de partida para la creación del personaje. También fue durante este taller donde se decidió que el dibujo del personaje se basaría en los diferentes animales propuestos por Ben Jonson en el carácter y en el nombre de sus personajes: Volpone (zorro), Mosca, Voltore (buitre), Corbacho (grajo), Corvino (cuervo), etc. A partir de estos animales y otros cuyo carácter se relacionaba con el de los personajes, se comenzó a hacer la construcción física de los personajes; esta exploración comenzó por mimetizar al animal, en su comportamiento, sus impulsos, su disposición física y su voz. Una vez establecida la forma de actuar del animal, organizando la postura para permitir la relajación del cuerpo, estableciendo también las diversas relaciones que se daban con los demás animales, se fueron integrando las acciones que realizan los personajes de la obra a los instintos de supervivencia del animal elegido y a sus actitudes rapaces. A partir de este accionar el dibujo del animal se fue matizando y humanizando hasta quedar plenamente establecido de acuerdo a las acciones físicas relacionadas a la acción de la obra.

El proceso de montaje de la obra se comenzó a partir de determinar el espacio y los elementos con los cuales se desarrollaría la historia. La propuesta consistía en una gran cama formada simplemente por dos cabeceras y una sábana que cubriría gran parte del piso del escenario y con los cuales se crearían los diversos espacios en los que se ubicaba la acción de la obra: la recámara de Volpone, la plaza pública, la casa de Corvino y el juzgado. Otra premisa de la puesta en escena era que los elementos utilizados pudieran resignificarse y ser utilizados de distintas maneras. así, las cabeceras fueron utilizadas como helicóptero, ambulancia-camilla, como un balcón, la sábana se transformaba también en el telón de un pequeño teatrino para entretener a Volpone o en un elemento de vestuario en el caso del juez.

En esta puesta en escena, el número de funciones y las diferentes temporadas de representación fueron otro elemento de aprendizaje para el grupo de actores. El montaje tuvo la fortuna de haber recibido una buena respuesta del público, por lo cual la temporada inicial pudo prolongarse. La cantidad de funciones propició un mejor ritmo en la obra así como una mayor relajación y juego por parte de los actores. También tuvo la oportunidad de viajar y presentarse en espacios distintos para el que fue concebido. La primera presentación en un lugar distinto del Foro Antonio López Mancera de la ENAT, fue en la Ciudad de Toluca, en el marco de las Jornadas teatrales que año con año se realizan en esa ciudad. El segundo lugar que visitó la obra fue la Ciudad de Roma, en Italia, por invitación de la Academia Silvio D’Amico, perteneciente a la Universidad La Sapienza de esa ciudad. En este punto el proceso fue un poco más complicado, ya que el idioma del público era otro, para ello el grupo tuvo que realizar ediciones y modificaciones al texto que incluían traducir ciertos gags de crítica política al contexto italiano, o referencias a espacios públicos muy conocidos de cada ciudad. También hubo que poner énfasis en la limpieza de las acciones para la mejor comprensión del público, que aunque el idioma es parecido, no podían comprender al cien por ciento el texto de la obra, a pesar de ser mundialmente conocida. La siguiente parada fue la Décima Región de Chile, Puerto Montt, en la que se realizó una gira de diez días por distintas comunidades de dicha región. Después de presentarse también en las ciudades de San Luis Potosí, y en la de Mérida, Yucatán, en el marco de la Muestra Nacional de Teatro del año 2000,  la última función de Volpone o el Zorro, la 101, tuvo lugar en una penitenciaría de Ciudad Nezahualcoyotl.

La experiencia de estas giras aparte de dejarnos la enseñanza de un remontaje, ya que del momento de la temporada inicial al comienzo de la giras hubo casi un año, acompañada también de la situación de cambios de personaje e inclusión de un nuevo actor. La nueva versión de la puesta en escena era más corta, el mismo equipo de actores se encargó nuevamente de este trabajo de edición, se tenía la ventaja de conocer la obra a profundidad y de haberla representado ya unas cuarenta veces. Esta experiencia, la nueva perspectiva que daba la distancia en el tiempo entre una temporada y otra y la oportunidad de ensayar nuevas posibilidades de acciones físicas, le dieron a esta nueva versión la capacidad de presentarse en foros a los que sólo podía tenerse acceso desde unas horas antes, como fue el caso de la gira por Chile, y en las presentaciones en el interior de la República, (en el caso de la ciudad de Roma, contamos con dos días para conocer y acondicionar el espacio), esto implicaba también una nueva conciencia del espacio, ya que había que estar siempre atentos a los riesgos que significaba un espacio apenas conocido. En cada lugar se realizaba un reconocimiento para ubicar las entradas y salidas, se ensayaban los movimientos que representaban una mayor dificultad y se hacía una adaptación de las acciones y de la ubicación de los objetos de acuerdo a las dimensiones siempre cambiantes de los distintos foros en que se presentó el montaje. Esta condición, de presentarse en nuevos espacios ponía también al cuerpo en una alerta al momento de la representación, ya que los accidentes en escena podían ocurrir en cualquier momento, se volvía una necesidad tener los sentidos despiertos para prevenirlos, y en caso de que ocurrieran, poder integrarlos, de alguna manera, a la ficción.

Miguel Ángel Canto

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