Propuesta de dirección del proyecto “Formión”, de Publio Terencio Afro

  Surge la idea de esta puesta en escena del encuentro con la obra de Publio Terencio Afro, uno de los dos comediógrafos latinos cuya obra se pudo conservar hasta nuestros días, a pesar de sus casi veintitrés siglos de existencia y los grandes cambios que la humanidad sufrió en ese lapso.

  Dejamos de lado los prejuicios sobre los autores latinos y su supuesta imitación de los modelos de la “comedia nueva” griega (Menandro, Dífilo, Filemón), porque sin ellos poco podríamos saber de obras y autores de los que únicamente se conservan fragmentos y referencias; y descubrimos razones de peso para ubicar genealógicamente a este autor y al teatro de su tiempo como origen de muchas vertientes teatrales que echaron raíz gracias al terreno fecundo que prepararon: la mirada a la cotidianidad de la ciudad con sus personajes, costumbres y situaciones recurrentes; la tipificación de los personajes de acuerdo a su edad, sexo y condición social que permite diferentes combinaciones e interjuegos que reflejan claramente a la sociedad y sus problemáticas; las tramas o “intrigas” que a pesar de su complicación se resuelven siempre en un final festivo; la crítica de los vicios y una visión aguda sobre las injusticias y corrupciones en la sociedad; las convenciones teatrales creadas en función del entretenimiento de un público que provenía de los cuatro puntos cardinales del mundo conocido, el cuerpo en movimiento, danzando, mimando, cantando, disfrutando. Son estas algunas de las líneas que se siguieron desarrollando en la historia del teatro desde esos días.

  La maestría de Terencio tuvo gran influencia durante las diferentes épocas que le siguieron, convirtiéndose en objeto de estudio obligado para aquellos que tenían acceso a la lectura desde la época del Imperio Romano, haciendo fecundos Renacimiento y Barroco, llegando hasta nuestros días con vitalidad sorprendente. La Commedia dell’Arte vendría a recoger y rescatar el conocimiento de toda una serie artistas escénicos marginales y casi fugitivos por la condena de los poderosos dogmas cristianos, quienes serían los recipientes de las distintas vertientes escénicas que se originaron en el teatro de Roma y sus provincias durante la República y el Imperio. Y a través de la Commedia, siguieron siglos de gloriosa fecundidad teatral que se extendió por toda Europa y sus colonias. Así, la deuda con estos supuestos “imitadores” es grande aunque se les tenga en poca estima. Amalgamaron en un nuevo teatro no sólo el teatro griego, sino las expresiones escénicas etruscas, latinas, fenicias; todo mientras el latín y la identidad romana iban siendo inventados, casi podríamos decir, la civilización como la conocemos hasta hoy. Es necesario ver sus obras en nuestra actualidad, sobre todo en nuestras técnicas contemporáneas de creación escénica, permitiendo la revaloración de las voces de estos autores así como la renovación de nuestro propio teatro.

  La manera óptima de recoger una tradición tan grande como la que encierra Formión, es poner el acento de esta puesta en escena en el trabajo realizado por el grupo de actores en busca de contar esta historia a partir de las posibilidades de sus propios cuerpos, jugando con su dilatación y deformación, construyendo en la mayoría de los casos a varios personajes bien diferenciados, transformando los elementos escenográficos para crear los distintos espacios, cantando, bailando; entendiendo que la festividad, la burla y la ironía son también medios de dar cuenta a profundidad de las historias de mayor seriedad. La improvisación en torno al campo de la farsa, la mima corporal y la precisión, ritmo y organicidad en la caracterización de los personajes será fundamental para la puesta en escena. La gestualidad, el lenguaje, la música, vestuario y objetos de utilería mezclarán tanto lo supuestamente “clásico” (en especie de fársico distanciamiento) cuanto sugerencias y referencias claras a la actualidad, esta mezcla será un elemento de juego tanto en la exploración actoral como en la puesta en escena final.

  El texto adaptado tendrá una etapa de reescritura que recogerá los encuentros ocurridos durante la exploración actoral. Se buscará generar una relación con el público en la que no se pierda de vista la presencia de los actores tanto individual como colectiva, generando a los personajes, espacios y situaciones a la vista del público, con una atención clara y aprovechamiento (en el marco del tono y progreso de la obra) del “aquí y ahora” de ambos planos: el de la ficción (en movimiento pero siempre el mismo) y el de la realidad concreta de la representación (sorpresivo y siempre cambiante). Los elementos escenográficos habrán de ser los mínimos, jugando con las tres puertas clásicas del teatro latino, la Regia y las dos Hospitalatia teniendo la posibilidad de moverse por el escenario y/o adaptarles distintas piezas para conformar los espacios de la historia. La relación del actor con estos elementos y la organización coreográfica de su movimiento será otra área de definición de la puesta en escena.

  Se busca generar un espectáculo con amplias posibilidades de movimiento, no restringidas a los teatros ni espacios cerrados, si no a un rango mayor de escenarios, sobre todo escuelas y parques municipales, museos y edificios públicos. La obra busca entretener al tiempo de propiciar la reflexión en un público de muy diversas edades, sobre todo a partir de los doce años, así como también de muy diversos niveles socio-culturales, por su visión tan sencilla como universal de los conflictos humanos de todas las épocas.

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Royal Court Theatre, donde el dramaturgo es Rey.

Hace unos días tuvimos el privilegio de recibir en la ciudad de Mérida al dramaturgo británico Michael Wynne, esta visita se dio gracias al esfuerzo de varias instituciones, en principio del Royal Court Theatre que es la famosa compañía inglesa enfocada en la formación y el impulso de nuevos dramaturgos, tanto ingleses como de todo el mundo, en cuya sala se pudo ver, por ejemplo, la primera obra de Sarah Kane, Blasted. Otros involucrados fueron el British Council, el Instituto Anglo, el Centro Cultural Helénico que junto con el Royal Court organiza desde 2004 encuentros y talleres de intercambio entre dramaturgos ingleses y mexicanos, además de la compañía Teatro Hacia el Margen A.C. que en la ciudad de Mérida se encargó de recibir y organizar el encuentro entre Wynne y la comunidad de dramaturgos, directores, actores, productores, estudiantes y medios interesados en la presencia de este joven dramaturgo inglés.

El encuentro tuvo lugar en el edificio de la ESAY en ferrocarriles comenzando con unos quince minutos de retraso, lo que aprovechó Sebastián Liera para romper el hielo con un comentario sobre la particular y opuesta relación que ingleses y mexicanos tienen con la puntualidad y comenzar su presentación del invitado.

Desde 2004, el Royal Court Theatre, de Londres, y el Centro Cultural Helénico, de la Ciudad de México, han venido articulando el Programa de Intercambio de Residencias Artísticas México-Gran Bretaña, con base en el proyecto International Residency que desde 1989, bajo el nombre de International Summer School, el Royal Court lleva a cabo en más de 70 países para dar proyección mundial a su labor de producción dramática.

El beneficiario de International Residency este 2010 es el escritor Michael Wynee, Premio Laurence Olivier a la Mejor Comedia y Nominación como Mejor Comedia en los Premios Whatsonstage, por su obra “The Priory”; Premio Meyer Whitworth a la Mejor Comedia y Premio Liverpool Echo Arts al Mejor Escritor, por “The Knocky”; Premio Time Out Theatre a lo Mejor del Off West End, por “Sell Out”; Nominación como Mejor Comedia en los Premios Whatsonstage, por “The People are Friendly”, y Premio Alexander Korda de los BAFTA a la Mejor Película Británica, así como el Evening Standard Film al Mejor Guión, como coautor de “My Summer of Love”.

A través de la traducción del Maestro Christian Rivero, Wynne charló acerca del Royal Court, de cómo fueron sus inicios y su posición siempre innovadora y de apoyo a dramaturgos que están iniciando su carrera, lo cual le ha permitido demostrar que hay mucho más valor en tomar riesgos con nuevos lenguajes dramatúrgicos que  permanecer en el anquilosamiento de un teatro cómodo para el público, que con tal de no perturbarlo ya no dice nada. Contó del interés de la Compañía por que los dramaturgos toquen temas reales, presentando los problemas a veces irresolubles de gente de verdad, sin imponer ningún tipo de condicionamiento más que el compromiso vital del dramaturgo con su proyecto. El teatro del Royal Court, según nos reveló Wynne, se ha vuelto referencia necesaria para hablar de la vanguardia en el teatro inglés así como el espacio de confrontación en lenguaje escénico de temas que van del ámbito social al filosófico, al de las relaciones humanas y cuyo tono crítico no siempre resulta agradable. Nos contó que ha habido momentos de la Compañía en que la angustia o violencia expresada por los dramaturgos ha dado origen a algunos lugares comunes  que emplean ciertos críticos y público teatral para definir el trabajo del Royal Court: “si no hay golpes o violaciones que se devuelvan las entradas”, sin embargo, al contrario del teatro que no toma riesgos, la temática y las formas en que los dramaturgos de la Compañía asumen el hecho de escribir teatro da poco lugar para quedarse demasiado tiempo en alguna tendencia. La ampliación de la mirada hacia la dramaturgia de otras latitudes ha sido fundamental en la renovación de lenguajes, ya que a la vez que la Compañía ha promovido la difusión de la obra de sus dramaturgos y sus metodologías a través de talleres en intercambios con varios países, se ha puesto también a la tarea de aprender de la dramaturgia de fuera del Reino Unido, de sus autores, de sus culturas, de sus formas de ver el mundo y hacer teatro. La visita de Wynne se da en el contexto de estos intercambios, ya que ahora se encuentra trabajando y nutriéndose de la experiencia de trabajo con dramaturgos mexicanos en la Ciudad de México y en Veracruz.

Las formas de trabajo en esta compañía hacen que el dramaturgo tenga un control total en la producción tanto escénica como editorial de su obra, pudiendo tomar decisiones acerca del director, el reparto, la imagen del programa de mano así como la portada del libro. Regularmente se invita a los autores a los ensayos de sus obras, en ocasiones se les debe pagar por ello. El Royal Court confía plenamente en la obra de los autores a los que ha hecho una comisión, por eso hay total libertad en cuanto al tema y al modo de escritura que elige el autor, sin embargo, el proceso de revisiones y borradores suele ser riguroso y aún así, hay obras que después de todo el proceso nunca llegan a escena en las tablas del Royal Court. Comentó también que el trabajo en la Compañía es bastante organizado, las obras tienen un proceso de ensayos que dura unas cuatro semanas, trabajando unas ocho horas diarias de lunes a viernes. El proceso de puesta en escena privilegia el texto y hay, visto desde este lado, muy poco espacio para el desarrollo de propuestas actorales o conceptos escénicos explorados por el director, por lo cual los actores, director y creativos que participan han de ser efectivos en su trabajo y estrictos en los plazos, de lo contrario, los contratos y la competencia permiten fácilmente encontrar los reemplazos. A diferencia de el teatro que se hace en México y en general en América Latina, en el Reino Unido el trabajo está bastante especializado, por ejemplo, difícilmente se verá a un dramaturgo dirigir su propia obra, según Wynne esto puede deberse a las mismas formas de producción que harían agobiante encargarse de varias partes del proceso, confesó que él procura ir lo menos posible a los ensayos de sus obras.

Las obras de Wynne comienzan a construirse casi siempre desde una tonalidad que él considera muy seria, pero en el proceso este material va adquiriendo, casi sin que el público lo note, ciertos toques de la ironía y el humor que caracteriza al autor y es firma de sus obras. Por ahora se encuentra trabajando sobre una obra que aborda la “difícil” situación económica en Gran Bretaña, nos comentó lo sorprendente que le resulta ver cómo la gente en México intenta resolver su situación aunque sea a base de vender cualquier cosa en la calle, “en Inglaterra -dice mientras sonríe tal vez con ese tono irónico en sus obras- a la gente no se le ocurriría hacer eso pues todavía creen que el gobierno hará algo por ellos”. Sobre el teatro en México Wynne dijo haber visto hasta el momento tan sólo tres obras, de las cuales no pudo entender casi nada, sin embargo le pareció como impresión general que en el teatro mexicano los diseñadores (tal vez en referencia a los escenógrafos) eran los que predominaban con sus ideas y estilización en las puestas en escena.

La principal recomendación de Wynne para quienes se dedican a la dramaturgia fue escribir sobre lo que en verdad se cree sin importar hablar de lo que está de moda o parece ser interesante. Investigar sobre lo que a uno mismo le interesa en el teatro es lo que da valor a lo que hacemos. Para concluir su charla Wynne presentó un video con una ponencia de la escritora estadunidense Elizabeth Gilbert en la que habla sobre los procesos de creatividad y la relación que las personas pueden llegar a tener con su propio genio creativo. Habló de cómo la sociedad contemporánea relaciona la capacidad creativa con la persona que la posee obligándole a mantener su nivel de éxito para no perder su identidad, cosa que por cierto, comentó la autora, ha causado tantas historias de angustia y dolor con las que en nuestra cultura relacionamos al artista. Ella ha optado por una idea más antigua y clásica del genio como una fuerza exterior a nosotros que colabora en nuestra obra, un espíritu de la naturaleza que comparte la responsabilidad del aliento con el que nuestro arte adquiere vida. Esta idea permite al artista vivir su oficio sin angustia y con la alegría de que haciendo su trabajo, ahí estará el genio colaborando gustoso en la dicha de la creación. Nuestro dramaturgo invitado nos comentó que comulgaba plenamente con estas ideas.

Miguel Ángel Canto, diciembre 2010

Enlaces interesantes:

Royal Court Theatre

Elizabeth Gilbert: El genio de la creatividad

Nota del Diario de Yucatán

Entrevista con Virginia Carrillo en “El sillón de la lectura”

Dramaturgia actual

TEXTO PRESENTADO EN LA MESA REDONDA SOBRE TEATRO CONTEMPORÁNEO Y DIRECCIÓN ESCÉNICA EN YUCATÁN, ORGANIZADA POR EL CINEY (Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán).

MÉRIDA, YUCATÁN, CAFÉ CHOCOLATE, 5 DE FEBRERO DE 2009.

 

I Dramaturgia actual

Hay, a la hora de hacer y pensar el drama dos tendencias fundamentales que vienen, al menos en lo que tenemos bien registrado, desde Aristóteles. La primera, que es la que defendía el pensador griego en su Poética, tiene que ver con el predominio de la acción en la estructura de la obra. Hombres en acción nos decía el filósofo que era lo que se representaba en un drama, y a partir de eso se articulaban los demás elementos de la obra. La segunda tendencia corresponde a la importancia primordial que se le da al carácter, es decir, al personaje, a la hora de concebir el drama; todos aquellos aspectos internos y externos, que hacen que un hombre tome sus decisiones y entre en acción. Tendencia que aunque tuvo su mayor auge a principios del siglo pasado gracias al desarrollo de la psicología moderna y la inclusión de sus conceptos en el campo del teatro, ha estado presente también en la dramaturgia de todos los tiempos. El mismo Aristóteles reclamaba en alguna de las obras que estudió, el excesivo detalle con el que se intentaban describir las costumbres y rasgos de un personaje, advirtiendo que esto entorpecía el verdadero meollo de una obra, que era el desarrollo de la acción.

Hay en estas dos tendencias, que con matices diversos han recorrido la historia del teatro, un elemento común, y es la calidad corpórea que más allá de la pura dramaturgia tiene el teatro. Una obra de teatro escrita no está terminada aún, siempre existe una puesta en escena que se da primero en la imaginación del dramaturgo y le guía en el camino de su escritura, y luego, no para todas las obras, claro, viene la materialización de la puesta en escena a través de la interpretación que de las imágenes del autor hacen los artistas escénicos, y de éstos, es el actor el que ofrecerá el cuerpo a los personajes y sus acciones. En otras palabras, una obra de teatro escrita es una potencia en espera de volverse acto gracias al cuerpo del actor.

A diferencia de otras artes en las que las herramientas para su realización han evolucionado de acuerdo a las tecnologías de las distintas épocas, el actor, o mejor dicho, el cuerpo del actor que es el principal instrumento del teatro sigue siendo el mismo de hace miles de años, y si fuéramos más osados, podríamos afirmar que la experiencia humana que es la materia principal del drama tampoco ha cambiado tanto a pesar de las distintas épocas por las que ha pasado. Es claro que las formas han cambiado, tanto en los aspectos meramente literarios del drama, así como en las técnicas de producción de la puesta en escena, pero estos cambios formales han servido para hablar a cada época en su propio lenguaje de cosas que no han cambiado.

Así, tenemos que en el teatro siempre se encontrarán entremezclados elementos del comportamiento humano que vienen de tiempos inmemoriales, con formas renovadas de ver y entender el mundo que nos rodea. No importa tanto en qué medida un autor enfatice más la acción o el carácter, o qué tanto se empeñe en encontrar formas nuevas de escribir un drama, siempre estará ligado a un arte en que la tradición y la originalidad tienen que coexistir para hablar cabalmente del ser humano.

Podemos suponer, de acuerdo a estas ideas, que en tanto el dramaturgo este en plena conexión con su tiempo, cosa inevitable, comprometido con los temas y problemáticas que envuelven a sus coetáneos, conocedor también de su oficio y de su historia, tendremos a un autor actual, haciendo una dramaturgia moderna.

II Los clásicos de todos los tiempos

Sin embargo no son únicamente los dramaturgos contemporáneos quienes hacen una dramaturgia actual, hay también autores que por su genialidad y/o por haber vivido en épocas en las que el teatro, por sus formas estilísticas y de producción, se volvió un fenómeno social fundamental, propiciatorio de los cambios necesarios para el mejoramiento de la sociedad. Autores de épocas en las que la necesidad del teatro les hizo desarrollar su arte a tal nivel de universalidad, que aún hoy sus obras nos siguen transformando. A estos autores podremos llamarlos clásicos

Hay dos formas en las que estos autores siguen contribuyendo a la dramaturgia actual. La primera, y ésta ha sido práctica de cada época, ha sido como modelos para el aprendizaje no sólo de los dramaturgos, sino también para preceptistas y críticos que han buscado la forma en que el teatro de su tiempo adquiera la grandeza de la que estos legados son referencia. Cada época del teatro se ha nutrido de las formas que le han precedido, a partir de su estudio, a partir de la interpretación de sus valores, a partir de retomar los temas y personajes que han trazado una especie de dibujo del ser humano que se ha venido conformando desde que el hombre ha adquirido conciencia de sí mismo. Nuevas obras que surgen a partir del diálogo que se tiene con los autores que ya han recorrido el camino que a cada época le hace falta.

La segunda forma, hasta donde sé un poco más nueva, comenzó más o menos por el siglo XVIII; ha sido la puesta en escena de los textos de los autores clásicos. No funcionando ya como modelos para nuevas creaciones, estos autores comienzan a hablar con su propia voz a las distintas épocas, y el público fue aprendiendo también, no sin cierta dificultad, pero con claridad, a escuchar esa voz y reconocerla como propia. Si bien en un principio, el montaje de estos autores implicaba para los artistas escénicos una obligación de imprimir realismo a estos montajes, es decir, de respetar y presentarlos lo más apegado al contexto de su época, -lo cual, en mayor o menor medida requería de la imaginación y de la interpretación- llegó un tiempo en que esta obligación cesó.

Hacia el siglo XX, y sobre todo después de la segunda mitad, esta necesidad de respetar a los clásicos en su contexto fue dejándose de lado para dar paso a puestas en escena que utilizando elementos actuales presentara aquellas obras antiguas en contextos temporales diversos, generándose así nuevas lecturas y signos, descubriéndose nuevos valores y reforzando la idea de la universalidad contenida en aquellas piezas. Pudimos ver por primera vez a Romeo y a Julieta en jeans, por poner un ejemplo. A partir de esta experimentación no sólo gano la escena, sino que nuevos aires se brindaban también a la dramaturgia contemporánea.

Hoy podemos ver en escena ya no sólo a los clásicos de nuestra tradición occidental, sino que otras tradiciones se han hecho presentes y vivas, nutriendo a los hacedores de teatro y a los espectadores de todo el orbe.

III La palabra y la lógica

Una gran transformación surgió a través de un impulso manifiesto en varios artistas de finales del XIX y principios del XX, épater le burgeois. Escandalizar al burgués, esto fue lo que propició el Padre Ubú, ese personaje que creara Alfred Jarry, al presentarse por primera vez en escena y soltar su primer parlamento: Merdre, una especial forma de decir mierda. En ese momento todas las reglas que se habían creado para hacer un teatro de “buen gusto”, y en el que el espectador burgués se sintiera cómodo, se rompieron. A partir de esta palabra una infinidad de posibilidades se abrieron también. No por nada ese visionario que fue Antonin Artaud, nombró “Alfred Jarry” al teatro en el que pondría en práctica sus ideas revolucionarias. Artaud concebía un teatro en el que se erradicara el dominio absoluto del dramaturgo, un teatro en el que la palabra, que había perdido su impulso vital dejara de ser el lenguaje del teatro, para dar paso a los gestos, los impulsos y las más profundas emociones humanas. Un teatro que impactara todos los sentidos del espectador convirtiéndose en una necesidad vital.

Aunque Artaud no llegó a realizar cabalmente sus ideas, sí sirvió de inspiración a muchos artistas escénicos que se dieron a la tarea de encontrar los medios de llevarlas a la práctica. No desapareció la palabra del teatro, ni la dramaturgia, pero sí aparecieron nuevas relaciones entre el autor y el actor, y entre éste y el público; nuevas experiencias escénicas basadas no ya en un texto escrito sino en una reconfiguración de las convenciones teatrales. El happening, el performance, la intervención, son algunos ejemplos de estos nuevos juegos que surgen a partir de Artaud.

Ante la nueva experiencia, los dramaturgos han descubierto también nuevas convenciones y estructuras en las que la palabra ha adquirido nuevos valores también, rompiendo la lógica, la sintaxis, usando contraposición entre texto y acción, la repetición, la intertextualidad, el collage.

Al día de hoy el dramaturgo tiene ya muy pocas ataduras que ciñan su trabajo a alguna regla, más que las que su propia búsqueda y rigor le impongan. El panorama de la dramaturgia es amplio en estos días, y los estilos incontables, tanto que a veces se hace difícil reconocer el valor verdadero de una obra, ya por la dificultad de entender su estructura o la profundidad de sus temas, ya por la facilidad con la que los dramaturgos se esconden tras la libertad ganada para justificar su falta de rigor y a veces de imaginación.

La búsqueda por una dramaturgia actual sigue y toca a la historia y a los públicos seleccionar las obras que habrán de perpetuarse para seguir nutriendo este arte ancestral.

Miguel Ángel Canto