Las primeras preguntas (consideraciones previas)

Todo largo camino empieza por el primer paso, se suele decir; y debiera decirse siempre que se encuentre uno caminando, pues cada paso que damos precisa de un impulso renovado. El primer paso que ahora toca, es la entrada al ciclo de estudios de maestría en la dirección de escena; y como su impulso, los deseos, perspectivas y preguntas fundamentales que me plantearé resolver durante este proceso.

¿Qué es el Teatro, hoy?, ¿Cuál es su función ante el espectador actual? ¿Qué valor y efecto específico tiene en este contexto social? ¿Cuáles serán las características, habilidades, búsqueda artística y estrategias más adecuadas para un director de escena con el fin de incidir en su ámbito socio-cultural?

Parto en este momento de una premisa que me ha perseguido siempre: “El Teatro no dejará de existir jamás”. En su momento se pensó que el cine sería el que dominaría totalmente los gustos del público por la ficción en la escena, pero no fue así, ni aún las nuevas tecnologías de la información pueden competir con el fenómeno que representa la convivencia entre el actor y el espectador, las interacciones entre el espacio vivo de de la representación y el de interpretación creativa del espectador. Una de las virtudes que posee el Teatro es que no requiere de ninguna tecnología para llevarse a cabo pero el espectro de efectos y la energía con que una función teatral puede transformar a sus participantes es infinita; sin embargo, hay que aceptar que cuesta tanto crear esa energía que en muchos casos los creadores teatrales ponen su enfoque y objetivos en otros aspectos como la espectacularidad simple y llana, los prestigios en juego en un proyecto, o bien el enclaustramiento estilístico y conceptual que nada tiene que ver con su entorno social.

El Teatro pudiera ser esa Máquina cuántica en la que el ser humano, -su cuerpo, su espíritu, su intelecto- pudiera realizar operaciones vitales sobre su propia conciencia, objetivos vitales, su registro de memorias y de proyecciones futuras, sobre sus conocimientos, sobre el campo de sus interacciones con el entorno y sobre el mejor flujo de su propia energía. Esa “máquina” es creada por actores y espectadores rodeando el ámbito escénico que comparten, afectando los músculos de unos y otros, su respiración sus creencias. Empieza con el pacto nombrado: función; tiene hora, tiene lugar, lleva título y nombres que enmarcan el campo de juego y sugieren las primeras operaciones mentales, las primera expectativas. Al final, el mundo creado en el acontecimiento teatral puede ser tan indeleble como los cambios que ocurren en la Historia, o como esas experiencias, recuerdos y símbolos que nos acompañan siempre en nuestras vidas.

Como primera idea creo que el director de escena debería trabajar equilibradamente en torno a tres áreas. La del trabajo con el actor y los elementos del espectáculo, la de la condiciones de “recepción del espectador” y el siempre cambiante plano, en gran medida metafísico, creado por el encuentro humano y la puesta en marcha de la representación en el “aquí y ahora” de la función teatral.

…por aquí el comienzo de la indagaciones.

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Reporte del año escolar 2011-2012. Teatro Clásico y Siglo de Oro

Objetivos

En primer lugar cabe resaltar que las materias correspondientes a este año en el plan de estudios tienen un amplio énfasis en la construcción orgánica de diferentes lenguajes gestuales que parten del estudio de las épocas elegidas tanto en su contexto histórico, social y cultural en general y el artístico-teatral en lo particular. La intención es que a través de este estudio se generen los puntos de vista y acuerdos en cuanto a los temas y conflictos humanos presentados en las obras y lo principal, el sustento imaginativo que permitirá la construcción de los personajes en sus aspectos gestuales y vocales. Las condiciones de la representación en cada época, la relación de aquellos actores con los textos dramáticos, la estilización particular del uso del cuerpo e incluso las formas de relación con el público, aunado a las prácticas y espacios teatrales contemporáneos, son los elementos que los estudiantes tanto individualmente como en grupo van moldeando para construir sus personajes como la puesta en escena. Fue intención de las materias la observación de nuestra propia época a través de los autores y obras seleccionadas para los dos semestres.

Teatro Clásico

En el caso del primer semestre la obra seleccionada fue La comedia del fantasma, de Tito Maccio Plauto, correspondiente al teatro clásico grecolatino, en donde el proceso se dio en dos partes: Una primera que correspondió al ejercicio escénico de creación corporal y vocal de los personajes y situaciones en la obra, la cual fue adaptada sintetizándola y adecuándola a un lenguaje más común y accesible; el trabajo en esta parte se enfocó en las propiedades y efectos de la farsa y la comedia, trabajando con la estilización del cuerpo y las acciones, analizando, descomponiendo y reconstruyendo secuencias de acción de acuerdo a lógicas y calidades de movimiento diversas, trabajando la mima corporal, el lenguaje inventado, la animalidad de los personajes, su tipificación, ciertos principios de improvisación en torno a la realidad concreta de la representación y la relación abierta y viva con el público. La segunda parte del trabajo, fuera de los objetivos académicos, consistió en la producción de la obra, en la que a través de la formación de equipos de trabajo se fueron realizando diseños y construcción de escenografía y vestuario. Se pudo realizar una pequeña temporada de seis funciones en espacios diversos de Mérida en la que pudieron enfrentarse los elementos trabajados por los actores ante distintos públicos que pusieron a prueba su energía, voz y conciencia de la progresión y ritmo de la acción, sobre todo tratándose de una farsa como la Plauto.

Siglo de Oro

El segundo semestre del año correspondiente al Siglo de Oro español estuvo dedicado al montaje de la obra El médico de su honra, de Pedro Calderón de la Barca. Para ello,

además del estudio de la época, desde el renacimiento al barroco, definida desde el campo de lo histórico-social y lo cultural-artístico, se revisaron también los conceptos fundamentales de la versificación y métrica española, tratando de abarcar las principales formas estróficas y retóricas utilizadas (muchas de ellas creadas y/o perfeccionadas en la época de estudio). Como complemento a la lectura de la obra a trabajar se planteó la creación de ejercicios basados en sonetos de autores correspondientes a la época, seleccionados por los mismos alumnos, analizados en sus aspectos de versificación y presentados escénicamente, creando situaciones, personajes o calidades de movimiento relacionados con el tema o asunto del poema; así mismo se leyó y se hizo un análisis somero de la obra El castigo sin venganza, de Lope de Vega, obra que comparte con la de Calderón temática y valores, y cuya comparación sirvió para observar los estilos distintos de los autores dentro del tono trágico de estas dos piezas. El análisis realizado a El médico de su honra fue básicamente el situacional y de acción, a través del cual se determinaron las escenas y secuencias de escenas (escenas relacionadas temáticamente y en términos de espacio-tiempo de la acción) que se iban concatenando para hacer avanzar la acción principal y las relaciones entre los personajes. El otro análisis, realizado de manera paralela, fue el de estructura de versificación, en el que se fueron reconociendo las diferentes formas estróficas utilizadas por Calderón de acuerdo a las escenas de la obra y sus propiedades rítmicas, de rima y de sentido. Una parte importante del trabajo fue reconocer y hacer propias la entonación, pausa y énfasis que adquiere el texto dicho respetando las reglas de la versificación, a diferencia de cuando estas reglas son pasadas por alto y no se consigue la musicalidad del verso, dándose sólo el efecto de la prosa. En cuanto al lenguaje gestual se propuso como premisa de la puesta en escena, crear corporalidades y gestos hieráticos, estatuarios, de una contención medida y articulada con el texto, de manera que el peso principal en el espectáculo recayera en la escucha clara y direccionada del texto de Calderón. Para esto se procuró trabajar siempre a partir de una base firme en el cuerpo y la movilidad de los brazos a partir de la lentitud y la dilatación, así como de la simbolización a partir de formas de colocación en brazos y manos que propiciaran la acentuación, sugerencia o contradicción con el sentido del texto. La condición social de los personajes, entendida como un campo gestual fundamental para la época, teniendo como base el concepto de “decoro”, fue un cúmulo de recursos a explotar y sirvió como base para crear relaciones y situaciones más claras entre los personajes de la obra. Y al final, la comprensión de la acción, objetivos, procesos de pensamiento, giros de la acción para integrar en la partitura del texto versificado, los cambios de ritmo, énfasis y matices propios del momento a momento de los personajes.

Reporte de actividades del curso de “Principios pre-expresivos” agosto-diciembre 2010

 

La materia tiene una carga horaria de tres horas repartidas en dos sesiones semanales de una hora y media. El curso se plantea para reconocer y poner en práctica los principios que rigen el “bios” escénico, es decir, el nivel fundamental de presencia escénica, que independientemente de la formación actoral, estilo teatral o entorno cultural, comparten los actores de diferentes partes del mundo así como también de todas las épocas de la historia del teatro. Los principios pre-expresivos tienen que ver con la base del comportamiento que adquiere el ser humano en sus procesos corporales y mentales al estar en situación de representación. A este comportamiento caracterizado por un empleo extra-cotidiano del esfuerzo así como de la forma y ejecución de la acción humana lo denomina Eugenio Barba como Antropología Teatral y es en sus estudios que se basa el diseño de este curso.

En general las sesiones estuvieron planteadas en dos partes, la primera correspondiente a la revisión de ejercicios de entrenamiento del cuerpo del actor dentro de los principios pre-expresivos y una segunda parte de construcción de secuencias de movimiento que  se irían desarrollando y complejizando durante el curso. Algunas sesiones sin embargo se concentraron en alguna de estas dos áreas en función de reforzar el elemento que se estuviera revisando en el proceso de trabajo.

En la parte de entrenamiento actoral se trabajó sobre los siguientes aspectos a través de ejercicios variados:

· Relajación y respiración.

· Neutralidad.

· Mirada.

· Relación, contacto y alerta con el compañero de escena.

· Energía y resistencia.

· Ubicación y trabajo a partir de los límites de las articulaciones: contracción, extensión, rotación.

· Equilibrio precario.

· Impulso y contra-impulso

· Ubicación y utilización del centro de gravedad, columna y ejes del cuerpo en el control del peso y el movimiento: Trabajo en el piso, caminatas, saltos.

· Manos y pies.

· Ritmo.

· Espacio.

· Creación imaginaria de oposiciones.

· Flujo y articulación del movimiento.

· Omisión del movimiento.

· Inicios en el trabajo y manipulación de objetos: Bastón.

Por lo menos tres de las sesiones estuvieron dedicadas a la discusión de estos conceptos tanto como a la actitud y disposición necesarias para el trabajo que se realizaba durante las sesiones. Ante el accidente sufrido en clase por uno de los alumnos se tomaron medidas grupales para aumentar el grado de alerta, decisión y cuidado en la ejecución de los ejercicios.

La parte del curso correspondiente al trabajo con secuencias de acción se dio a partir de un trabajo progresivo que comenzó con la construcción grupal de tres “esculturas” que los alumnos construirían con sus cuerpos a partir del impulso de un título propuesto para cada una de ellas. En estas esculturas grupales debían percibirse también los principios pre-expresivos que se estuvieron trabajando durante el curso:

· Uso del equilibrio precario.

· Oposiciones y asimetrías.

· Direcciones en el espacio.

· Mirada.

· Presencia de manos y pies.

· Precisión.

El siguiente paso fue crear grupalmente la secuencia de movimiento que empezando de una nueva posición “cero” iría pasando por cada una de las esculturas como posiciones durante el movimiento. El manejo del ritmo y de los contra-impulsos fueron los nuevos principios que se integraron en la construcción de las secuencias; había que encontrar ahora cambios de ritmo acordes al movimiento creado para volverlo más fluido, interesante y sorpresivo. La construcción y mejoramiento de estas secuencias fue lento y se vio afectado por la dificultad de contar con los grupos completos en cada sesión. La falta de uno sólo de los elementos del grupo provocaba que el trabajo tuviera que inventarse en cada vez, razón por lo cual esta parte del ejercicio no alcanzó el grado de desarrollo adecuado y no pudo dársele continuidad.

El siguiente paso en el proceso fue que cada alumno individualizara su secuencia a partir del movimiento realizado en la secuencia grupal. Aparte del movimiento y las posiciones de la secuencia original la nueva secuencia estaría enriquecida por las equivalencias en el movimiento que necesariamente tendrían que realizarse en sustitución de los niveles, tensiones y posturas logrados de manera grupal. Este trabajo de equivalencia generó nuevos acentos y posiciones para integrar en la secuencia y comenzar a profundizar en su precisión. En este momento se comenzaron a observar las secuencias con mayor detalle y se fue generando un mayor compromiso con el trabajo.

Se formaron entonces parejas de trabajo para seguir con el proceso que consistió en que cada uno enseñara su secuencia y aprendiera la de su pareja. Una vez aprendida la secuencia cada pareja tuvo que hacer una sola juntando ambas. Esta nueva secuencia se trabajó de manera que la pareja la presentara con total sincronía, absolutamente idéntica entre ambos. Para ello cada pareja tuvo que proceder al análisis del movimiento, las partes del cuerpo que intervenían, su articulación, los impulsos calidades y ritmos con los que estaban construidas las secuencias. Se estudiaron estrategias también para crear imágenes compartidas que permitieran lograr calidades, posturas, respiraciones y tempos iguales. Dependiendo del trabajo y compromiso entre las parejas se logró la comunicación necesaria para realizar el ejercicio lo mejor posible.

La siguiente etapa consistió en la reestructuración del material de la secuencia sincronizada en una nueva secuencia que manteniendo un fuerte vínculo entre los miembros de la pareja reorganizara el espacio, las direcciones, los ritmos repeticiones y tiempos del movimiento de cada uno jugando libremente con diversas posibilidades más allá de la sincronía. Estas nuevas configuraciones ofrecieron nuevas posibilidades de relación contacto e impulso entre los cuerpos lo que a su vez iba definiendo nuevos acentos individuales y compartidos así como nuevos detalles a precisar. La integración de un salto, cuyo trayecto culmina en una postura concreta, y que fue desarrollando individualmente cada miembro de la pareja constituyó la última etapa del proceso con las secuencias de movimiento.

La presentación final la constituyeron algunos de los ejercicios del entrenamiento actoral pre-expresivo vistos durante el curso así como la presentación por parejas de las secuencias tanto sincronizada como la reestructurada. La última parte de la presentación consistió en una muestra de la exploración individual que cada alumno realizó con su bastón sobre diversas formas de manipulación a partir de los siguientes aspectos:

· Forma/posición

· Peso, real y generado a partir de tensiones imaginarias.

· Relación con las diversas partes del cuerpo.

· Utilización/manejo virtuoso.

El curso fue bien aprovechado por todos y gradualmente se fue consiguiendo mayor interés y presencia constante en las sesiones habiendo alumnos cuya asistencia a las sesiones fue total. En algunos alumnos fue notorio el avance y la pérdida de barreras al uso, juego y puesta en presencia del propio cuerpo. Cabe mencionar para mejoramiento del curso que las sesiones podrían ser por lo menos de dos horas, con ello se conseguiría mayor trabajo de análisis y precisión de las secuencias, el espacio de trabajo, cabe mencionarlo también, es insuficiente para la cantidad de alumnos y el tipo de movimiento que se debe explorar en las sesiones, lo que hace difícil la confianza en el movimiento ya que aunque se haga todo lo posible por evitarlo se producen golpes y es estorboso el desplazamiento, intentando dividir el grupo en dos para ciertos ejercicios, se duplica el tiempo agotándose las sesiones. Al momento de construir secuencias es necesario buscar más espacio fuera del salón para poder trabajar. Sin embrago, a pesar de estas dificultades, los alumnos de este curso optaron por aprovechar lo mejor posible tanto el tiempo como el espacio destinado a esta materia.

Coordinador

Miguel Ángel Canto Peraza

Reporte de actividades del curso de Dirección V, ESAY, febrero – junio 2010

El curso se planeó a partir de la experiencia con los proyectos del semestre anterior, en el que se desarrollaron escénicamente ejercicios de dramaturgia de cada uno de los alumnos, así como proyectos completos de puesta en escena de obras cortas de autores mexicanos del siglo XX a la fecha. Así para este curso los alumnos pondrían nuevamente en juego la habilidad para jugar con los elementos del drama y apoyándose en la postura que mira al teatro clásico como una posibilidad de experimentación y encuentro con un lenguaje fresco y profundamente enraizado en la experiencia humana, que habla no sólo de su época, sino que con mayor fuerza, de la nuestra; se lanzarían a realizar proyectos de puesta en escena que incluyeran la intervención dramatúrgica de una obra de entre los períodos Clásico Griego, Isabelino, Siglo de Oro y Clásico Francés, creando espectáculos de aproximadamente una hora de duración. Tal fue la tarea planteada para la conclusión del semestre.

Para lograr este objetivo se sugirió el siguiente plan de actividades:

I

Ejercicio de acercamiento al teatro y ritual.

Ejercicio en el que a través de diversas significaciones dadas a objetos, movimientos y textos que se encontraron a partir de una exploración en el entorno de la escuela, buscándolos a través de la premisa de cuestionarse la idea de “inicio y final”; se elaboró un ritual escénico basado en la “trayectoria de un héroe” que cada uno inventó y en cuya historia se condensaron las reflexiones hechas en el ejercicio de exploración. Este ejercicio sirvió para tener una experiencia sobre las primitivas raíces del teatro y el papel que tiene en la concepción del mundo que nos rodea y nuestra relación con él. Cada uno, incluido el profesor, presentó su ejercicio a los demás miembros del grupo como una ofrenda para el buen inicio de los proyectos que cada uno llevaría a cabo.

II

Taller de Commedia dell’Arte

Considerando la gran influencia que tuvo la Commedia dell’Arte en el teatro occidental desde el Renacimiento hasta nuestros días, así como el impulso transformador en los aspectos cultural y social que le dio origen y progresión -teniendo como base la lectura y discusión del libro del dramaturgo, actor y director italiano Darío Fo, Manual mínimo del actor, así como exposiciones sobre diversos materiales por parte del profesor- se desarrolló entre los miembros del grupo un taller sobre diversas herramientas empleadas por los cómicos dell’Arte en la creación de sus personajes y la elaboración de sus historias. Cada uno de los alumnos planeó y condujo dos sesiones de dos horas de taller, con el fin de elaborar estrategias y juegos actorales para llevar a escena el “paso” de El rufián cobarde, de Lope de Rueda, autor en cuya obra se condensa, desde la perspectiva española, la temática, la tipología de los personajes y el espíritu de improvisación y juegos escénicos claves de esta tradición teatral. El ejercicio escénico, surgido plenamente de las exploraciones propuestas en la sesiones de taller, actuado, producido y coordinado en un trabajo conjunto entre los cuatro alumnos, sirvió para poner en juego la propia disposición y energía actorales, así como la propuesta de estrategias para generar en el actor la creación de gestualidades, calidades de movimiento y acciones físicas con una estilización específica, acordes al texto y recreadas a partir del contexto del autor y de la obra. A través de la actividad teórica y de reflexión se encontraron también muchos de los vínculos por los que se relacionan los períodos del teatro que cada uno abordaría en su proyecto final, y lo más importante, su relación con la práctica actual del teatro. El rufián cobarde se presentó en el marco del Día Mundial del Teatro que se celebró en la ESAY el 27 de marzo de 2010.

III

Proyecto de puesta en escena.

El ejercicio final consistió en el desarrollo de un proyecto de puesta en escena en el que se trabajaría con un texto del teatro clásico. Este proyecto constaría de cuatro áreas de trabajo: Investigación, Conceptualización, Dramaturgia y Montaje escénico.

Después de un breve período de lectura y selección de los textos adecuados para los períodos del teatro que se abordarían, estos quedaron establecidos de la siguiente manera: Anahí Alonzo trabajaría sobre La trágica historia del Doctor Fausto de Christopher Marlowe; Luger Escudero, Edipo Rey de Sófocles; Edwin Mendoza, El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca y Ulises Vargas trabajaría sobre Horacio de Corneille.

El proceso de trabajo comenzó con el área de investigación, en la que se recopilaron los datos pertinentes acerca del autor y su obra tratando de entender y exponer el contexto socio-cultural así como la situación del Arte teatral en los que se desenvolvieron. A la par de esta investigación y exposiciones, los alumnos fueron elaborando en coordinación con su trabajo en la materia de Análisis de texto, las propuestas de lectura que darían a la obra, es decir, los puntos de interés que consideraban en su estructura y el enfoque que le darían en su adaptación; la investigación y la relación personal de cada uno con la información recopilada, la percepción de nuestro propio contexto y un arduo trabajo creativo llevaron a cada alumno a sus primeros bocetos dramatúrgicos en los que ya estaban decididos ciertas situaciones y personajes que intervendrían en la acción. En coordinación con la materia de Producción se fue elaborando el concepto general de la puesta en escena, en donde terminaron de definirse el lugar de la representación, el espacio escénico, los objetos y el vestuario. El ambiente musical y sonoro se empezó a definir también a través de la materia de Sonorización.

El trabajo de adaptación necesario para cumplir con el tiempo propuesto de aproximadamente una hora de espectáculo podía ser desde una simple selección de escenas, pasando por la síntesis de la trama hasta la versión libre a partir del original; el impulso y la relación de cada uno con el texto encomendado, además de las consideraciones entre el número del reparto y la producción, determinarían las características del trabajo dramatúrgico que emprenderían. Así, Anahí se centro en la relación de Fausto y Mefistófeles para transportar su conflicto de tentación y ambiciones al entorno y mundo interno de un genio matemático vagabundo de la ciudad de Mérida que enredado en sus fórmulas y teorías tiene ocasión de ceder ante sus propios deseos de poder; Luger decidió condensar la trama de la tragedia resaltando la tensión y progresión dramáticas y el espíritu impulsivo y las contradicciones en que cae el personaje de Edipo en su imprudente búsqueda de la verdad; Edwin, a través de los personajes femeninos de la obra y su distinto carácter, propuso una analogía y diálogo entre las situaciones de la obra de Calderón de la Barca con sucesos recientes en la ciudad de Mérida a raíz de la visita del entonces presidente Bush y su despliegue de seguridad para encontrarse con el presidente Calderón y tratar asuntos entre México y EU; Ulises propuso reflejar la violencia que se ejerce entre iguales y las relaciones familiares puestas a prueba en el contexto de la guerra y las razones de estado que propone Corneille en su obra, hablando también del conflicto actual que envuelve a México en su “guerra contra el narco”, sugiriendo una versión en la que la voz de los actores y su relación con la temática de la obra se entrelaza a la estructura conectando el pasado y el presente, expresando cuestionamientos, señalando intensiones, estableciendo la relación de la obra con el espectador.

En cada proyecto se emplearon distintas estrategias en el trabajo con los actores y en todos los casos el trabajo de dramaturgia tomó su forma definitiva a partir del encuentro con los actores. Cada uno trató de estructurar el trabajo de creación de personajes basándose en el análisis con los actores, compartiendo la información de las obras y sus contextos así como de las dramaturgias y las situaciones que en ellas se planteaban. En términos de gestualidad cada uno diseñó una serie de improvisaciones y exploraciones que ofrecieran al actor la perspectiva desde la cual abordar a su personaje.

Anahí planteó para su proyecto un proceso de observación y acercamiento a distintas personas en situación de calle del centro de la ciudad para generar la imágenes necesarias para construir al personaje de Don Justo, se trabajó también sobre varios ejercicios de improvisación que llevaron a construir todos sus antecedentes, así como la figura de hombre de negocios que asumiría Mefistófeles en la puesta en escena. El contacto con distintos espacios abandonados y el trabajo de exploración realizado en ellos fue otra área importante en el trabajo de creación de personajes; el espacio de representación en el patio de la Escuela fue intervenido y gradualmente construido por los propios actores. El trazo escénico y en general la estructura de las escenas surgió a partir de las distintas simbologías de la estrella de cinco puntas y su relación con los elementos tierra, aire, agua, fuego y espíritu; también a partir de estos elementos y ciertos conceptos del lenguaje matemático se fue creando a partir de improvisaciones y propuestas de la actriz un lenguaje propio para expresar la búsqueda científica de Don Justo.

Luger se planteó un proyecto realizado con actores de procedencias y niveles de formación distintos y les propuso un trabajo en el que tuvieran que representar, con excepción de Edipo y del Sacerdote, a dos personajes de la adaptación; esto requirió de realizar un trabajo gestual y de intensiones muy preciso, además de una amplia labor de unificación en la tonalidad actoral. Basándose en las teorías de trabajo actoral de Antonio González Caballero planteó una serie de ejercicios en la que los actores fueron encontrando las distintas características físicas y psíquicas de los personajes así como las principales zonas del cuerpo en las que éste se expresa. Las exploraciones llevaron a los actores a encontrar en sus impulsos los gestos que se convertirían en rasgos del personaje, esta gestualidad se iría ajustando hasta adquirir el control y contención adecuados. La idea del juego de ajedrez que apareció durante el proceso de trabajo llevó a cerrar bajo una clave muy precisa el concepto de la puesta y sirvió de guía para el trazo escénico, el espacio, el vestuario y la relación de estos con el actor y su personaje.

Edwin tardó un poco más en definir la estructura de su adaptación y se vio en la necesidad de modificar su reparto avanzado el proyecto, esto le llevó a llevar un proceso de trabajo con sus actrices un tanto apresurado, sin embargo se logró organizar de tal manera que su presentación final se dio en forma. El proceso de trabajo se enfocó en las áreas de discusión y postura ante los hechos ocurridos en Mérida, la definición de la tipología de los personajes, el trabajo sobre las relaciones y objetivos de cada personaje. En el plano grupal se trabajaron varias secuencias en las que coordinación y precisión jugaban un papel importante; también se requirió de las actrices el uso de planos distintos de ficción, ya que partes de la acción son narradas o se presenta una reflexión del personaje mientras la acción ocurre. Se trabajó también en varias propuestas para la resolución escénica de los personajes masculinos de la obra, el uso de objetos y la caracterización vocal fueron elementos explorados en este sentido.

Ulises organizó un proyecto en el que los actores se comprometieran vital y creativamente con el tema y los personajes tratados, para ello propuso una estructura en la que la voz de actor y su relación con la obra también fuera escuchada, así no sólo las escenas surgen en gran medida de improvisaciones sobre las diversas situaciones de la adaptación, sino que cada actor se encarga de elaborar un monólogo en el que se relaciona abiertamente con el público y aborda algún aspecto de su postura ante la obra y el tema. El trabajo sobre secuencias de acción que podían ser más o menos abstractas o estilizadas, cuyo impulso era hacerse preguntas sobre las circunstancias del personaje se fue transformando en la gestualidad, acciones físicas y presencia del personaje. El juego de la teja sirvió para conectar al grupo de actores y sintonizarlo en las ideas de la obra, las semillas de la teja de los actores se vincula en la obra a las semillas de Sabina. Se creó una puesta en escena de gran precisión, con un alto nivel de compromiso y riesgo en el terreno creativo, el vínculo que logran establecer los actores con los engranes de la ficción los llevan a entrar y salir de ella dejando clara la teatralidad permitiendo una reflexión más profunda del espectador.

Los proyectos tuvieron su presentación final en las siguientes fechas: Don Justo Salvador Edmundo, de Anahí Alonzo, el día 12 de julio de 2010 en el patio de la Escuela de Teatro; El invitado, de Edwin Crespo, el 14 de julio en La Casa de la Cultura del Mayab, Edipo Rey, adaptación de Luger Escudero, el 15 de julio en Tiovivo Teatro y Horacio o la implosión, de Ulises Vargas, el 17 de julio en área de lockers de la Escuela de Teatro. Cabe mencionar que la obra de Ulises, dada su calidad y valores como joven director,  fue seleccionada para formar parte de la programación de la XXXI Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Guadalajara en noviembre de 2010.

Todos los proyectos llevaron a los alumnos a asegurar sus herramientas como directores así como a tener una clara organización de los elementos de la puesta en escena que deben irse generando en un proceso. La experiencia de enfrentarse a la adaptación de un texto clásico en condiciones de laboratorio les ofrece muchas posibilidades en el terreno teatral contemporáneo, así como una oportunidad de relacionarse a fondo con los grandes autores y aprender de su forma de mirar el mundo, encontrando cada alumno su propia voz como artista, hablando de nuestra propia época y entorno.

Coordinador del curso: Miguel Ángel Canto Peraza

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