Primer reporte de actividades del proyecto “Formión” de Publio Terencio Afro

Teatro Hacia el Margen A.C.

Proyecto apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

Trabajo con los actores

El proyecto se inició a finales de octubre con un primer encuentro con el primer reparto, programándose ya para el mes de noviembre tres sesiones de ensayo de dos horas por semana; durante los meses de enero y febrero de 2013 se tuvieron en promedio cuatro ensayos de dos horas y media a la semana, dependiendo la programación de las posibilidades de horario del equipo de actores. El reparto definitivo se consiguió reunir para finales del mes de noviembre, siendo el actor Miguel Flota en el papel de Geta el último en integrarse al equipo.

Desde las primeras sesiones se estableció la dinámica del trabajo durante el proceso de puesta en escena. Esta consistiría en dividir las sesiones en tres áreas principales: 1) Análisis. 2) Entrenamiento. 3) Exploración. 4) Montaje.

El área de análisis comprendió las primeras discusiones sobre el material abordado, su posición histórica ante la comedia griega, su aportación integradora y lúdica, los diferentes recursos mímicos, la fotografía de la sociedad y el peculiar estilo cómico de Terencio. La concepción espacial siempre fija para las comedias grecolatinas en las que todo puede resolverse a partir de las tres puertas por las que se llega o se sale de cualquier situación. La condición existente siempre en la comedia grecolatina de análisis del mundo masculino tanto de los ejecutantes de la representación como de las situaciones vividas por los personajes, situaciones que se revelaron como vigentes y susceptibles de reconocimiento en nuestro propio entorno. Esta discusión llevó también al análisis de las acciones, relaciones, parentescos y cambios de situación que van hilvanando la historia, en la que las líneas de acción de los personajes principales sólo pueden entenderse a través de acciones e informaciones de personajes que en ocasiones no aparecen. Las lecturas de las primeras sesiones y la exploración con las intenciones de los diálogos, sus ritmos y suspensos, énfasis y de más elementos formaron parte también de esta área de trabajo y en ella se intentó aclarar la acción para los actores y la mejor estrategia de expresar esta información de manera clara al escucha.

El entrenamiento consistió en sentar las bases tanto de la actitud de trabajo durante los ensayos, como para establecer la comunicación adecuada de los actores en su trabajo en el escenario y generar poco a poco las habilidades necesarias de manejo gestual y corporal para la puesta en escena. Así, se estableció un inicio ritualizado para todas las sesiones de trabajo consistente en una serie de actividades tendientes a disponer la atención, la energía del cuerpo y el movimiento, así como la relación entre los actores. El “ritual” toma quince minutos y dispone el trabajo óptimo de los actores por el resto de la sesión. Después del ritual se integraron diferentes ejercicios sobre ritmo, calidad y diseño de flujos de movimiento, articulación, diferentes impulsos al movimiento y la relación entre los cuerpos, desarrollo de la expresividad vocal, lenguaje inventado, creación de situaciones, dibujo de personaje a través de principios corporales diversos, entre otros. La puesta en escena parte del principio de poner en primer plano el trabajo del actor sobre todo en el terreno de lo corporal, y de acuerdo a esto se ha buscado que los actores generen un control amplio sobre su gestualidad, de manera que sean perceptibles y reconocibles para sí mismos gestos que aporten sentido a la acción o al estado del personaje y que puedan desarrollarse posteriormente en el montaje de las escenas. El control postural que hará viable la articulación posterior de interacciones entre texto, actitudes, acciones físicas y movimiento formó parte también del área del entrenamiento.

El área de exploración ha incluido ejercicios tendientes a la construcción de los personajes por parte de los actores, en las exploraciones se ha trabajado a partir de los datos aportados por los rasgos de carácter de los personajes así como por la tipificación característica de la comedia palliata que integra edades, actividad y condición social. Estos datos llevaron a buscar dentro de diferentes recursos de trabajo actoral para conformar la gama de elementos que seleccionaría cada actor para establecer a sus personajes. Entre estos recursos se exploró sobre la animalidad que busca humanizar características animales correspondientes al carácter del personaje, la caracterización vocal a partir de impulsos e imágenes, improvisación sobre las situaciones de la obra, la estructuración de narrativas a partir de la mima corporal, estilización en diversos grados de las secuencias de acción, generación de ambientes sonoros y musicales e inclusive propuestas de personaje desde la perspectiva de otro actor.

El montaje de las escenas ha integrado la selección de elementos de la exploración en el trazo escénico de la obra, así como el desarrollo de coreografías y piezas musicales elaboradas por el propio equipo de actores, creando melodía a partir de la improvisación del texto cantado y el uso de objetos diversos para producir música. Se ha buscado contar con elementos durante los ensayos que sirvan para representar las puertas que constituirán la escenografía, pudiendo así tener una idea más clara tanto de las áreas de acción escénica, como de la organización del movimiento escenográfico. Esta organización ha permitido determinar la participación de los actores en estos cambios de escenografía integrándose como esclavos familiares en las distintas necesidades de movimiento, entrada y salida de objetos e incluso sonorización. Hasta el momento se ha cumplido con el objetivo de trazar con mayor claridad los tres primeros actos de la obra; sin embargo hay además dentro del material de la exploración elementos que ya han aportado la perspectiva del montaje de los dos últimos actos, de los cuales los actores ya han planteado de manera general algunas de las escenas.

Imágenes del proceso de ensayos

1 RITUAL DE INICIO

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2 ENTRENAMIENTO

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3 ENTRENAMIENTO

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4 ENTRENAMIENTO

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5 EXPLORACIÓN MUSICALclip_image002[12] 6 EXPLORACIÓN DE PERSONAJESclip_image002[14]
7 MONTAJE DE ESCENAS

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8 MONTAJE DE ESCENAS

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Trabajo con el equipo de Producción.

En cuanto al trabajo de producción, el avance en los diseños de vestuario y el de escenografía están en sus fases finales; mientras que el de vestuario ha tenido que desarrollarse junto con el trabajo de los actores y el rango de sus acciones físicas por lo que aún habrá que estar pendientes del desarrollo de los personajes y sus objetos para realizar adecuaciones y terminar de definir los accesorios complementarios, el de escenografía se encuentra en su fase de elaboración de constructivos ya que la idea de que sean tres puertas por las que se desarrolle el trazo escénico evocando los teatros grecolatinos estuvo desde el inicio del proyecto. Los avances se detallan a continuación.

Vestuario: Se ha organizado en cuanto a cantidad de personajes por actor y el esquema general de piezas y diseños de acuerdo a su edad y estatus social. Las piezas para Demifón y Cremes serían túnica larga y toga. Para los jóvenes Fedro y Antifón, túnica corta y toga sobre un solo hombro sin vueltas. Todas las mujeres llevan el mismo tipo de túnica, sólo cambian sus accesorios sean togas o velos. Los esclavos llevan todos túnicas cortas sin mangas, Geta lleva además pantalón ceñido abajo de la rodilla y tiene un color especial, Davo se diferenciará del resto de los esclavos por algún accesorio particular. Formión lleva túnica a la rodilla y toga al hombro y Dorión llevará túnica muy corta, pantalón ceñido a la rodilla y toga con broche al hombro especialmente adornado con collares brazaletes y anillos. Los viejos Critón, Cratino y Hegión se resolverán a partir de mantos que cubran el vestuario que lleve el actor en ese momento, además de barbas y pelucas. Todos los actores contarán con un sólo par de sandalias para sus personajes masculinos y femeninos. Se deben definir los accesorios de manera que se atienda también a la tonalidad fársica de la obra, y los detalles que puedan crear los vínculos con el mundo actual. Se deben definir aún los personajes que llevarán peluca además de todas las mujeres, especialmente Nausístrata y las posibles soluciones en maquillaje. La compra de materiales y realización para las piezas que ya se han definido debe comenzar en la primera semana de marzo.

Escenografía: La idea escenográfica se transformó de los tres pórticos móviles y de una sola vista, a dos pórticos tridimensionales móviles y uno fijo que servirá a la vez de zona de cambios de vestuario y aforo para los actores. Las dos puertas móviles permitirán crear diferentes espacios en los que transcurre la obra. Un banco con forma de columna y un camastro de madera para ser transportado por esclavos complementan los elementos de escenografía. La compra de materiales y realización debe comenzar en la primera quincena de marzo.

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Aspectos del diseño de escenografía y vestuario

Informe presentado por:

Miguel Ángel Canto Peraza

Director del Proyecto

28 de febrero de 2013

Teatro Hacia el Margen A.C.

A punto del estreno…

3 de mayo de 2013

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Fotografía de Ana Karen Rivero

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Propuesta de dirección del proyecto “Formión”, de Publio Terencio Afro

  Surge la idea de esta puesta en escena del encuentro con la obra de Publio Terencio Afro, uno de los dos comediógrafos latinos cuya obra se pudo conservar hasta nuestros días, a pesar de sus casi veintitrés siglos de existencia y los grandes cambios que la humanidad sufrió en ese lapso.

  Dejamos de lado los prejuicios sobre los autores latinos y su supuesta imitación de los modelos de la “comedia nueva” griega (Menandro, Dífilo, Filemón), porque sin ellos poco podríamos saber de obras y autores de los que únicamente se conservan fragmentos y referencias; y descubrimos razones de peso para ubicar genealógicamente a este autor y al teatro de su tiempo como origen de muchas vertientes teatrales que echaron raíz gracias al terreno fecundo que prepararon: la mirada a la cotidianidad de la ciudad con sus personajes, costumbres y situaciones recurrentes; la tipificación de los personajes de acuerdo a su edad, sexo y condición social que permite diferentes combinaciones e interjuegos que reflejan claramente a la sociedad y sus problemáticas; las tramas o “intrigas” que a pesar de su complicación se resuelven siempre en un final festivo; la crítica de los vicios y una visión aguda sobre las injusticias y corrupciones en la sociedad; las convenciones teatrales creadas en función del entretenimiento de un público que provenía de los cuatro puntos cardinales del mundo conocido, el cuerpo en movimiento, danzando, mimando, cantando, disfrutando. Son estas algunas de las líneas que se siguieron desarrollando en la historia del teatro desde esos días.

  La maestría de Terencio tuvo gran influencia durante las diferentes épocas que le siguieron, convirtiéndose en objeto de estudio obligado para aquellos que tenían acceso a la lectura desde la época del Imperio Romano, haciendo fecundos Renacimiento y Barroco, llegando hasta nuestros días con vitalidad sorprendente. La Commedia dell’Arte vendría a recoger y rescatar el conocimiento de toda una serie artistas escénicos marginales y casi fugitivos por la condena de los poderosos dogmas cristianos, quienes serían los recipientes de las distintas vertientes escénicas que se originaron en el teatro de Roma y sus provincias durante la República y el Imperio. Y a través de la Commedia, siguieron siglos de gloriosa fecundidad teatral que se extendió por toda Europa y sus colonias. Así, la deuda con estos supuestos “imitadores” es grande aunque se les tenga en poca estima. Amalgamaron en un nuevo teatro no sólo el teatro griego, sino las expresiones escénicas etruscas, latinas, fenicias; todo mientras el latín y la identidad romana iban siendo inventados, casi podríamos decir, la civilización como la conocemos hasta hoy. Es necesario ver sus obras en nuestra actualidad, sobre todo en nuestras técnicas contemporáneas de creación escénica, permitiendo la revaloración de las voces de estos autores así como la renovación de nuestro propio teatro.

  La manera óptima de recoger una tradición tan grande como la que encierra Formión, es poner el acento de esta puesta en escena en el trabajo realizado por el grupo de actores en busca de contar esta historia a partir de las posibilidades de sus propios cuerpos, jugando con su dilatación y deformación, construyendo en la mayoría de los casos a varios personajes bien diferenciados, transformando los elementos escenográficos para crear los distintos espacios, cantando, bailando; entendiendo que la festividad, la burla y la ironía son también medios de dar cuenta a profundidad de las historias de mayor seriedad. La improvisación en torno al campo de la farsa, la mima corporal y la precisión, ritmo y organicidad en la caracterización de los personajes será fundamental para la puesta en escena. La gestualidad, el lenguaje, la música, vestuario y objetos de utilería mezclarán tanto lo supuestamente “clásico” (en especie de fársico distanciamiento) cuanto sugerencias y referencias claras a la actualidad, esta mezcla será un elemento de juego tanto en la exploración actoral como en la puesta en escena final.

  El texto adaptado tendrá una etapa de reescritura que recogerá los encuentros ocurridos durante la exploración actoral. Se buscará generar una relación con el público en la que no se pierda de vista la presencia de los actores tanto individual como colectiva, generando a los personajes, espacios y situaciones a la vista del público, con una atención clara y aprovechamiento (en el marco del tono y progreso de la obra) del “aquí y ahora” de ambos planos: el de la ficción (en movimiento pero siempre el mismo) y el de la realidad concreta de la representación (sorpresivo y siempre cambiante). Los elementos escenográficos habrán de ser los mínimos, jugando con las tres puertas clásicas del teatro latino, la Regia y las dos Hospitalatia teniendo la posibilidad de moverse por el escenario y/o adaptarles distintas piezas para conformar los espacios de la historia. La relación del actor con estos elementos y la organización coreográfica de su movimiento será otra área de definición de la puesta en escena.

  Se busca generar un espectáculo con amplias posibilidades de movimiento, no restringidas a los teatros ni espacios cerrados, si no a un rango mayor de escenarios, sobre todo escuelas y parques municipales, museos y edificios públicos. La obra busca entretener al tiempo de propiciar la reflexión en un público de muy diversas edades, sobre todo a partir de los doce años, así como también de muy diversos niveles socio-culturales, por su visión tan sencilla como universal de los conflictos humanos de todas las épocas.

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Reporte del año escolar 2011-2012. Teatro Clásico y Siglo de Oro

Objetivos

En primer lugar cabe resaltar que las materias correspondientes a este año en el plan de estudios tienen un amplio énfasis en la construcción orgánica de diferentes lenguajes gestuales que parten del estudio de las épocas elegidas tanto en su contexto histórico, social y cultural en general y el artístico-teatral en lo particular. La intención es que a través de este estudio se generen los puntos de vista y acuerdos en cuanto a los temas y conflictos humanos presentados en las obras y lo principal, el sustento imaginativo que permitirá la construcción de los personajes en sus aspectos gestuales y vocales. Las condiciones de la representación en cada época, la relación de aquellos actores con los textos dramáticos, la estilización particular del uso del cuerpo e incluso las formas de relación con el público, aunado a las prácticas y espacios teatrales contemporáneos, son los elementos que los estudiantes tanto individualmente como en grupo van moldeando para construir sus personajes como la puesta en escena. Fue intención de las materias la observación de nuestra propia época a través de los autores y obras seleccionadas para los dos semestres.

Teatro Clásico

En el caso del primer semestre la obra seleccionada fue La comedia del fantasma, de Tito Maccio Plauto, correspondiente al teatro clásico grecolatino, en donde el proceso se dio en dos partes: Una primera que correspondió al ejercicio escénico de creación corporal y vocal de los personajes y situaciones en la obra, la cual fue adaptada sintetizándola y adecuándola a un lenguaje más común y accesible; el trabajo en esta parte se enfocó en las propiedades y efectos de la farsa y la comedia, trabajando con la estilización del cuerpo y las acciones, analizando, descomponiendo y reconstruyendo secuencias de acción de acuerdo a lógicas y calidades de movimiento diversas, trabajando la mima corporal, el lenguaje inventado, la animalidad de los personajes, su tipificación, ciertos principios de improvisación en torno a la realidad concreta de la representación y la relación abierta y viva con el público. La segunda parte del trabajo, fuera de los objetivos académicos, consistió en la producción de la obra, en la que a través de la formación de equipos de trabajo se fueron realizando diseños y construcción de escenografía y vestuario. Se pudo realizar una pequeña temporada de seis funciones en espacios diversos de Mérida en la que pudieron enfrentarse los elementos trabajados por los actores ante distintos públicos que pusieron a prueba su energía, voz y conciencia de la progresión y ritmo de la acción, sobre todo tratándose de una farsa como la Plauto.

Siglo de Oro

El segundo semestre del año correspondiente al Siglo de Oro español estuvo dedicado al montaje de la obra El médico de su honra, de Pedro Calderón de la Barca. Para ello,

además del estudio de la época, desde el renacimiento al barroco, definida desde el campo de lo histórico-social y lo cultural-artístico, se revisaron también los conceptos fundamentales de la versificación y métrica española, tratando de abarcar las principales formas estróficas y retóricas utilizadas (muchas de ellas creadas y/o perfeccionadas en la época de estudio). Como complemento a la lectura de la obra a trabajar se planteó la creación de ejercicios basados en sonetos de autores correspondientes a la época, seleccionados por los mismos alumnos, analizados en sus aspectos de versificación y presentados escénicamente, creando situaciones, personajes o calidades de movimiento relacionados con el tema o asunto del poema; así mismo se leyó y se hizo un análisis somero de la obra El castigo sin venganza, de Lope de Vega, obra que comparte con la de Calderón temática y valores, y cuya comparación sirvió para observar los estilos distintos de los autores dentro del tono trágico de estas dos piezas. El análisis realizado a El médico de su honra fue básicamente el situacional y de acción, a través del cual se determinaron las escenas y secuencias de escenas (escenas relacionadas temáticamente y en términos de espacio-tiempo de la acción) que se iban concatenando para hacer avanzar la acción principal y las relaciones entre los personajes. El otro análisis, realizado de manera paralela, fue el de estructura de versificación, en el que se fueron reconociendo las diferentes formas estróficas utilizadas por Calderón de acuerdo a las escenas de la obra y sus propiedades rítmicas, de rima y de sentido. Una parte importante del trabajo fue reconocer y hacer propias la entonación, pausa y énfasis que adquiere el texto dicho respetando las reglas de la versificación, a diferencia de cuando estas reglas son pasadas por alto y no se consigue la musicalidad del verso, dándose sólo el efecto de la prosa. En cuanto al lenguaje gestual se propuso como premisa de la puesta en escena, crear corporalidades y gestos hieráticos, estatuarios, de una contención medida y articulada con el texto, de manera que el peso principal en el espectáculo recayera en la escucha clara y direccionada del texto de Calderón. Para esto se procuró trabajar siempre a partir de una base firme en el cuerpo y la movilidad de los brazos a partir de la lentitud y la dilatación, así como de la simbolización a partir de formas de colocación en brazos y manos que propiciaran la acentuación, sugerencia o contradicción con el sentido del texto. La condición social de los personajes, entendida como un campo gestual fundamental para la época, teniendo como base el concepto de “decoro”, fue un cúmulo de recursos a explotar y sirvió como base para crear relaciones y situaciones más claras entre los personajes de la obra. Y al final, la comprensión de la acción, objetivos, procesos de pensamiento, giros de la acción para integrar en la partitura del texto versificado, los cambios de ritmo, énfasis y matices propios del momento a momento de los personajes.

Primer Circuito de Literatura y Teatro de la Biblioteca Básica Yucatán

El montaje de la obra “Nuestra Señora de las Nubes” de Arístides Vargas se ha convertido en un vehículo que hace confluir diferentes medios para emitir un sólo mensaje, el de la apertura a la información, la lectura y la reflexión. En el marco de los festejos del Bicentenario de la Independencia y la Revolución mexicanas, Borba Teatro, dirigido por Nelson Cepeda, la Biblioteca Básica Yucatán junto con el Ayuntamiento de Mérida organizaron una serie de presentaciones combinadas del libro editado por la BBY “La Revolución en Yucatán: Testimonios de Julio Molina Font y Salvador Alvarado” por parte del Mtro. Francisco Lope Ávila y la puesta en escena de la obra “Nuestra Señora de las Nubes”. Los organizadores por parte de la BBY encontraron en la obra de Arístides el espíritu justo para terminar de concientizar los temas planteados en el libro presentado: la visión de los que fueron derrotados en la guerra, la necesidad de pertenencia a una patria, las mentiras de los gobernantes. A través de la visión (diarios y bitácoras personales) de ambos bandos del conflicto se indaga en las motivaciones tanto históricas como humanas que se presentaron en el inicio de la Revolución en Yucatán, sus inconvenientes y sus consecuencias. El Maestro Fracisco Lope Ávila introduce el tema del libro poniendo en contexto a los estudiantes a través de ubicar la situación actual del país, en la que los jóvenes al no tener oportunidades de desarrollo son víctimas de la violencia generada tanto por grupos criminales como por el poder del Estado, dando pie a la necesidad de transformación de su sociedad, pero que la principal herramienta para esta transformación ha de ser necesariamente por el conocimiento y la memoria de los hechos pasados para no cometer los mismos errores. La obra viene a rematar la reflexión en torno al libro, pues desde la perspectiva teatral y mediante situaciones sólo en apariencia lejanas a las circunstancias de la Revolución mexicana, pueden reconocerse valores que tienen que ver con la conformación, la pertenencia y la relación a veces áspera y violenta con un país, sus valores y sus habitantes.

En el plano de la función se ha tenido que realizar un trabajo de síntesis de escenas de la obra que más se acercan a los objetivos de la presentación, actoralmente ha sido necesario adecuarse a los diversos espacios escolares en los que han tenido lugar las representaciones y en este mismo sentido a las diferentes relaciones que estos plantean con el público.  Definitivamente las funciones de la obra durante este circuito no representan al cien por ciento el montaje realizado, ya que las condiciones de iluminación, acústica, escenografía no siempre pueden cubrirse, sin embargo, han ofrecido una nueva experiencia de presentación de la obra y la comprobación de cómo esta puede funcionar a través de diversos niveles de discurso, desde las situaciones más inmediatas y humorísticas hasta las reflexiones más profundas y de conocimiento  humano. La recepción de los estudiantes ha sido diversa, desde el pleno compromiso con la función hasta la franca necesidad de crear desorden entre los compañeros; pero en general el interés en la representación teatral dada en el contexto de la propia escuela ha un tenido impacto positivo en la percepción y experiencia cultural de los alumnos.

En lo particular celebro este esfuerzo y felicito a todos los involucrados en la organización y sugeriría la creación de programas que con creatividad y sensibilidad sean capaces de fomentar este tipo de experiencias en los jóvenes.

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Memoria gráfica del Primer Circuito de Literatura y Teatro, el circuito se lleva a cabo en varias escuelas de distintas ciudades de Yucatán, incluidas Mérida, Progreso, Dzidzantún, Conkal, Ticul, Oxkutzcab, Dzitya, desde el 24 de septiembre hasta el 4 de diciembre de 2010.

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