Reporte del año escolar 2011-2012. Teatro Clásico y Siglo de Oro

Objetivos

En primer lugar cabe resaltar que las materias correspondientes a este año en el plan de estudios tienen un amplio énfasis en la construcción orgánica de diferentes lenguajes gestuales que parten del estudio de las épocas elegidas tanto en su contexto histórico, social y cultural en general y el artístico-teatral en lo particular. La intención es que a través de este estudio se generen los puntos de vista y acuerdos en cuanto a los temas y conflictos humanos presentados en las obras y lo principal, el sustento imaginativo que permitirá la construcción de los personajes en sus aspectos gestuales y vocales. Las condiciones de la representación en cada época, la relación de aquellos actores con los textos dramáticos, la estilización particular del uso del cuerpo e incluso las formas de relación con el público, aunado a las prácticas y espacios teatrales contemporáneos, son los elementos que los estudiantes tanto individualmente como en grupo van moldeando para construir sus personajes como la puesta en escena. Fue intención de las materias la observación de nuestra propia época a través de los autores y obras seleccionadas para los dos semestres.

Teatro Clásico

En el caso del primer semestre la obra seleccionada fue La comedia del fantasma, de Tito Maccio Plauto, correspondiente al teatro clásico grecolatino, en donde el proceso se dio en dos partes: Una primera que correspondió al ejercicio escénico de creación corporal y vocal de los personajes y situaciones en la obra, la cual fue adaptada sintetizándola y adecuándola a un lenguaje más común y accesible; el trabajo en esta parte se enfocó en las propiedades y efectos de la farsa y la comedia, trabajando con la estilización del cuerpo y las acciones, analizando, descomponiendo y reconstruyendo secuencias de acción de acuerdo a lógicas y calidades de movimiento diversas, trabajando la mima corporal, el lenguaje inventado, la animalidad de los personajes, su tipificación, ciertos principios de improvisación en torno a la realidad concreta de la representación y la relación abierta y viva con el público. La segunda parte del trabajo, fuera de los objetivos académicos, consistió en la producción de la obra, en la que a través de la formación de equipos de trabajo se fueron realizando diseños y construcción de escenografía y vestuario. Se pudo realizar una pequeña temporada de seis funciones en espacios diversos de Mérida en la que pudieron enfrentarse los elementos trabajados por los actores ante distintos públicos que pusieron a prueba su energía, voz y conciencia de la progresión y ritmo de la acción, sobre todo tratándose de una farsa como la Plauto.

Siglo de Oro

El segundo semestre del año correspondiente al Siglo de Oro español estuvo dedicado al montaje de la obra El médico de su honra, de Pedro Calderón de la Barca. Para ello,

además del estudio de la época, desde el renacimiento al barroco, definida desde el campo de lo histórico-social y lo cultural-artístico, se revisaron también los conceptos fundamentales de la versificación y métrica española, tratando de abarcar las principales formas estróficas y retóricas utilizadas (muchas de ellas creadas y/o perfeccionadas en la época de estudio). Como complemento a la lectura de la obra a trabajar se planteó la creación de ejercicios basados en sonetos de autores correspondientes a la época, seleccionados por los mismos alumnos, analizados en sus aspectos de versificación y presentados escénicamente, creando situaciones, personajes o calidades de movimiento relacionados con el tema o asunto del poema; así mismo se leyó y se hizo un análisis somero de la obra El castigo sin venganza, de Lope de Vega, obra que comparte con la de Calderón temática y valores, y cuya comparación sirvió para observar los estilos distintos de los autores dentro del tono trágico de estas dos piezas. El análisis realizado a El médico de su honra fue básicamente el situacional y de acción, a través del cual se determinaron las escenas y secuencias de escenas (escenas relacionadas temáticamente y en términos de espacio-tiempo de la acción) que se iban concatenando para hacer avanzar la acción principal y las relaciones entre los personajes. El otro análisis, realizado de manera paralela, fue el de estructura de versificación, en el que se fueron reconociendo las diferentes formas estróficas utilizadas por Calderón de acuerdo a las escenas de la obra y sus propiedades rítmicas, de rima y de sentido. Una parte importante del trabajo fue reconocer y hacer propias la entonación, pausa y énfasis que adquiere el texto dicho respetando las reglas de la versificación, a diferencia de cuando estas reglas son pasadas por alto y no se consigue la musicalidad del verso, dándose sólo el efecto de la prosa. En cuanto al lenguaje gestual se propuso como premisa de la puesta en escena, crear corporalidades y gestos hieráticos, estatuarios, de una contención medida y articulada con el texto, de manera que el peso principal en el espectáculo recayera en la escucha clara y direccionada del texto de Calderón. Para esto se procuró trabajar siempre a partir de una base firme en el cuerpo y la movilidad de los brazos a partir de la lentitud y la dilatación, así como de la simbolización a partir de formas de colocación en brazos y manos que propiciaran la acentuación, sugerencia o contradicción con el sentido del texto. La condición social de los personajes, entendida como un campo gestual fundamental para la época, teniendo como base el concepto de “decoro”, fue un cúmulo de recursos a explotar y sirvió como base para crear relaciones y situaciones más claras entre los personajes de la obra. Y al final, la comprensión de la acción, objetivos, procesos de pensamiento, giros de la acción para integrar en la partitura del texto versificado, los cambios de ritmo, énfasis y matices propios del momento a momento de los personajes.

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Los montajes.

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT

 

En este punto del trabajo he de referirme directamente a mi experiencia personal en el oficio de hacer teatro. En primer lugar cabe reconocer una gran diferencia entre los montajes en los que participé durante el período de formación en la Escuela de Arte Teatral, por otro lado los promovidos por la misma Escuela, pero extra-curriculares, y por ultimo los montajes realizados fuera de la escuela. Es necesario ubicar el contexto en que se produjeron estos montajes, pues de él depende el valor de la experiencia adquirida en los procesos.

Los montajes escolares, más allá de haber sido realizados por gente que aún no es considerada como profesional, poseen una virtud que difícilmente puede encontrarse en ámbito profesional: la prioridad vital de todos los integrantes es precisamente ese montaje (aunque para algunos llegue a significar simplemente cubrir los créditos de la carrera), todos disponen del tiempo que sea necesario para los ensayos y las clases de apoyo a la puesta en escena, los directores-maestros están pendientes del aprendizaje del actor-alumno y en corregir las deficiencias, los grupos llevan ya algún tiempo conociéndose y trabajando juntos, la producción corre a cargo de la Escuela, por lo que el equipo creativo se preocupa únicamente de su trabajo; el espacio de ensayos así como el foro para las funciones están prácticamente a la disposición del grupo en los tiempos y las condiciones acordadas. Luego están los montajes propiciados por la Escuela, que sin pertenecer a ninguna materia, ni ofrecer créditos, brindan al actor la oportunidad de experimentar con las herramientas adquiridas durante su formación, y conocer lenguajes teatrales distintos de los que con objetivos pedagógicos son abordados en la carrera de actuación. En estos montajes el objetivo es el trabajo de acuerdo con la propuesta del director invitado o de acuerdo a las bases de una convocatoria lanzada por la Escuela, en cualquier caso se cuenta también con el apoyo institucional en el área de producción así como con el foro y espacio de ensayos. Y en el campo profesional de trabajo las cosas funcionan de otra manera, en principio el espacio de experimentación por parte del actor se ve acotado por condiciones de tiempo y dinero, es necesario estrenar en una fecha determinada y por lo regular no muy lejana pues el tiempo de los integrantes es escaso, ya que su prioridad vital no es, en la mayoría de los casos, el montaje en cuestión, sino la serie de otros montajes y trabajos alternos que ha de realizar para cubrir sus necesidades básicas como vestido, alimentación y vivienda (como expresé antes, hablo de mi experiencia, aunque esta podría ser la de muchos otros egresados de cualquier escuela). Por otro lado el tiempo de conocer y ajustarse con los demás compañeros de escena es rara vez tomado en cuenta. El aprendizaje queda fuera de los objetivos de las puestas en escena y la deficiencias actorales simplemente se subsanan, por lo regular, cambiando de actor, o en el peor de los casos, no prestándoles atención.

Miguel Ángel Canto

Montajes de formación escolar

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT

Los montajes en los que participé durante mi formación fueron Las troyanas de Eurípides, bajo la dirección de Miguel Flores y Volpone o el zorro de Ben Jonson que dirigió Mauricio Jiménez.

LAS TROYANAS

Para este montaje, correspondiente al tercer año de la carrera de actuación, nos enfrentamos antes que nada al problema de estilo. En ese año nos enfocamos en abordar el problema a través de la idea de un realismo convencional. Esto quiere decir, según la experiencia que durante ese curso obtuve, que la construcción de un personaje en cualquier estilo particular que se esté trabajando parte de la creación de sus circunstancias de manera orgánica. Antes que nada se construye el carácter del personaje y después este se traduce en un lenguaje de acciones caracterizadas por formas especiales en el movimiento y la utilización de la voz que parten, por lo general, de un modelo histórico en las técnicas dramáticas y actorales. En este caso se trató del teatro de Eurípides, el conocido trágico griego que se caracterizó por renovar las formas tradicionales del género así como por ser un agudo crítico de su época. La apuesta fue acercar el mensaje del autor a la época actual a través del uso de las técnicas empleadas por Bertolt Brecht en la creación de su obra teatral. Las técnicas del distanciamiento.

Más allá del resultado final de la puesta en escena, en el que no se llegó a un consenso pleno en la interpretación tanto de la obra del griego como de las técnicas actorales del alemán, además del descubrimiento de que esas técnicas requieren en gran medida de una estructura dramática que las sustente y las Troyanas no era totalmente propicia para este juego; el experimento fue muy rico en aprendizaje actoral. Por un lado la investigación en las circunstancias que envolvían a los personajes se centraba fundamentalmente en sus condiciones sociales y el proceso histórico en el que intervenían. La justificación de las acciones se daba a través de definir claramente el rango social y las libertades, obligaciones e intereses de cada clase. Escénicamente la presencia de los actores trataba de hacerse clara a través de acciones que ofrecieran una crítica más que una identificación con el personaje. La investigación en torno de acciones creadas en este sentido fue vasta. Desde confrontar elementos contrastantes en el tiempo como hablar de la guerra de Troya empleando modernas armas de guerra, el empleo de objetos resignificados como personas, acciones metafóricas como “dominar un territorio jugando golf encima de él”, presentando a los dioses simplemente como personas poderosas ubicables en el contexto tanto de actores como de espectadores, etc. Pero en la base de todas estas acciones se encontraba siempre la construcción del carácter a partir de una lógica apegada a nuestra realidad más cercana. El valor de la puesta en escena se debió precisamente a la premisa de experimentación planteada inicialmente, la cual ofrecía la oportunidad de involucrarse críticamente con los temas abordados por la obra de Eurípides.

VOLPONE O EL ZORRO

Esta puesta en escena, que supondría el examen profesional de nuestro grupo, pasó por varias etapas. La primera de ellas fue la adaptación de la obra de Ben Jonson que corrió a cargo del propio grupo de actores. Se dividió el trabajo en tres grupos, de los cuales cada uno hizo su versión a partir de las diferentes traducciones al español de la obra; el objetivo era conservar la anécdota y el carácter de los personajes tratando de  ubicar las situaciones  y la crítica a los vicios que plantea la obra a nuestra propia época y nacionalidad. Después estas tres versiones se fusionaron en una sola que conservaba las mejores aportaciones de cada una. Una vez terminada la versión definitiva  se comenzó con la búsqueda del tono y el estilo de la puesta en escena. La elección fue lo grotesco de la farsa, por ello la exploración se orientó a acciones  relacionadas con las pasiones más primarias del ser humano: la codicia, el engaño, la voluptuosidad, lo escatológico, la corrupción de los valores y de las instituciones, la traición, la hipocresía y, en fin, todo el cúmulo de bajezas que pueden convivir en el interior de una persona. Desde el principio el acento se puso en la base técnica corporal con la cual se habrían de construir los personajes. Las premisas a partir de las cuales se desarrollarían las acciones fueron el uso de la acrobacia, la disociación, la oposición, el pre-juego y la precisión. La acrobacia se emplearía con el objeto de que el actor pudiera ejecutar de manera más amplia las acciones de los personajes, convirtiéndose las diversas ejecuciones en esa disciplina corporal en la expresión de las pasiones y emociones del personaje, además de que esta calidad acrobática en el trabajo corporal produciría a fin de cuentas una estilización bastante fuerte en el dibujo de los personajes una vez que desapareciera como simple ejercicio físico  y se transformara en acción.

La disociación, la oposición y el pre-juego, fueron conceptos puestos en juego en el trabajo realizado por el director Mauricio Jiménez; el primero significaba la conciencia y control plenos, así como la presencia orgánica de cada una de las partes del cuerpo en el trabajo escénico, el objetivo era estudiar la acción paso a paso, aclarando las partes del cuerpo que sucesivamente entraban en juego en la ejecución de dicha acción, eliminando el ruido corporal, que en ocasiones distorsiona el mensaje que desea expresar el actor por medio de sus acciones, y que son aquellos movimientos innecesarios e inconscientes que genera su cuerpo por un exceso de tensión. El concepto de oposición se refiere a  una manera de realizar las acciones que tiene que ver sobre todo con los géneros no realistas, se trata de realizar una acción dramática mediante una acción física contraria, o diferente. Esto implica un proceso de búsqueda, se trata de elegir una acción e investigar las distintas formas posibles de realizarla, pasando por la acción contraria, o realizándola con una parte distinta del cuerpo de la que se realiza normalmente, o agrandando o reduciendo el espacio en el que se desarrolla normalmente. El pre-juego consiste en la preparación a la acción, es decir, no ir directamente a ella, sino retardarla, jugando con el impulso que nos conduce a ella, haciéndolo crecer hasta que sea absolutamente necesario, orgánicamente, realizar la acción. Como ejemplo podríamos poner estar ante un plato de comida cuando se tiene mucha hambre, no se debe de comer inmediatamente sino hacer todo el preparativo a la comida, saborearla antes de comerla, imaginar su sabor y disfrutarlo, retardar el placer para hacerlo más grande, y cuando las ganas de comer sean insoportables, comerse, o incluso no comerse el plato, según se requiera en la ficción. En cuanto a la precisión, el objetivo era buscar la limpieza en la realización de las acciones. Separar claramente una acción de otra, así como el texto y el movimiento, permitiendo con esto también una lectura clara por parte del espectador. Un elemento más que tuvo gran relevancia en los principios según los cuales se habría de construir la puesta en escena fue la atención al accidente. Esto significaba una cualidad especial de atención en el actor que abarcaba todos los sucesos que ocurrían en escena, por accidente se entendían cualquier suceso fuera de lo común tanto dentro como fuera de la escena, e incluso los ruidos absolutamente obvios que vinieran de fuera del teatro, el objetivo era no pretender que nada había ocurrido, sino integrar de alguna manera esos sucesos a la acción que se estaba desarrollando. El integrar estos elementos a la ficción hacía más interesante y viva la representación, ya que la comunicación entre actor y espectador se hacía más estrecha en la medida en que todo suceso era justificado, hubiera, o no, sido planeado.

En un principio se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento comenzamos un taller basándonos en técnicas de la commedia dell’arte coordinado por la maestra Alicia Martínez. En este taller se trabajo sobre todo en las secuencias de acción conocidas como lazzi, en estas secuencias se trataba de contar una pequeña anécdota, empleando para ello todas las partes del cuerpo, incluida la voz pero sin emplear un lenguaje conocido, sino uno inventado, esto dificultaba en gran medida contar la anécdota, pero propiciaba que todo el cuerpo se involucrara e ello. En el taller también se puso el acento en el manejo de la cadera como centro de movimiento para todo el cuerpo y en la presencia de los pies como punto de partida para la creación del personaje. También fue durante este taller donde se decidió que el dibujo del personaje se basaría en los diferentes animales propuestos por Ben Jonson en el carácter y en el nombre de sus personajes: Volpone (zorro), Mosca, Voltore (buitre), Corbacho (grajo), Corvino (cuervo), etc. A partir de estos animales y otros cuyo carácter se relacionaba con el de los personajes, se comenzó a hacer la construcción física de los personajes; esta exploración comenzó por mimetizar al animal, en su comportamiento, sus impulsos, su disposición física y su voz. Una vez establecida la forma de actuar del animal, organizando la postura para permitir la relajación del cuerpo, estableciendo también las diversas relaciones que se daban con los demás animales, se fueron integrando las acciones que realizan los personajes de la obra a los instintos de supervivencia del animal elegido y a sus actitudes rapaces. A partir de este accionar el dibujo del animal se fue matizando y humanizando hasta quedar plenamente establecido de acuerdo a las acciones físicas relacionadas a la acción de la obra.

El proceso de montaje de la obra se comenzó a partir de determinar el espacio y los elementos con los cuales se desarrollaría la historia. La propuesta consistía en una gran cama formada simplemente por dos cabeceras y una sábana que cubriría gran parte del piso del escenario y con los cuales se crearían los diversos espacios en los que se ubicaba la acción de la obra: la recámara de Volpone, la plaza pública, la casa de Corvino y el juzgado. Otra premisa de la puesta en escena era que los elementos utilizados pudieran resignificarse y ser utilizados de distintas maneras. así, las cabeceras fueron utilizadas como helicóptero, ambulancia-camilla, como un balcón, la sábana se transformaba también en el telón de un pequeño teatrino para entretener a Volpone o en un elemento de vestuario en el caso del juez.

En esta puesta en escena, el número de funciones y las diferentes temporadas de representación fueron otro elemento de aprendizaje para el grupo de actores. El montaje tuvo la fortuna de haber recibido una buena respuesta del público, por lo cual la temporada inicial pudo prolongarse. La cantidad de funciones propició un mejor ritmo en la obra así como una mayor relajación y juego por parte de los actores. También tuvo la oportunidad de viajar y presentarse en espacios distintos para el que fue concebido. La primera presentación en un lugar distinto del Foro Antonio López Mancera de la ENAT, fue en la Ciudad de Toluca, en el marco de las Jornadas teatrales que año con año se realizan en esa ciudad. El segundo lugar que visitó la obra fue la Ciudad de Roma, en Italia, por invitación de la Academia Silvio D’Amico, perteneciente a la Universidad La Sapienza de esa ciudad. En este punto el proceso fue un poco más complicado, ya que el idioma del público era otro, para ello el grupo tuvo que realizar ediciones y modificaciones al texto que incluían traducir ciertos gags de crítica política al contexto italiano, o referencias a espacios públicos muy conocidos de cada ciudad. También hubo que poner énfasis en la limpieza de las acciones para la mejor comprensión del público, que aunque el idioma es parecido, no podían comprender al cien por ciento el texto de la obra, a pesar de ser mundialmente conocida. La siguiente parada fue la Décima Región de Chile, Puerto Montt, en la que se realizó una gira de diez días por distintas comunidades de dicha región. Después de presentarse también en las ciudades de San Luis Potosí, y en la de Mérida, Yucatán, en el marco de la Muestra Nacional de Teatro del año 2000,  la última función de Volpone o el Zorro, la 101, tuvo lugar en una penitenciaría de Ciudad Nezahualcoyotl.

La experiencia de estas giras aparte de dejarnos la enseñanza de un remontaje, ya que del momento de la temporada inicial al comienzo de la giras hubo casi un año, acompañada también de la situación de cambios de personaje e inclusión de un nuevo actor. La nueva versión de la puesta en escena era más corta, el mismo equipo de actores se encargó nuevamente de este trabajo de edición, se tenía la ventaja de conocer la obra a profundidad y de haberla representado ya unas cuarenta veces. Esta experiencia, la nueva perspectiva que daba la distancia en el tiempo entre una temporada y otra y la oportunidad de ensayar nuevas posibilidades de acciones físicas, le dieron a esta nueva versión la capacidad de presentarse en foros a los que sólo podía tenerse acceso desde unas horas antes, como fue el caso de la gira por Chile, y en las presentaciones en el interior de la República, (en el caso de la ciudad de Roma, contamos con dos días para conocer y acondicionar el espacio), esto implicaba también una nueva conciencia del espacio, ya que había que estar siempre atentos a los riesgos que significaba un espacio apenas conocido. En cada lugar se realizaba un reconocimiento para ubicar las entradas y salidas, se ensayaban los movimientos que representaban una mayor dificultad y se hacía una adaptación de las acciones y de la ubicación de los objetos de acuerdo a las dimensiones siempre cambiantes de los distintos foros en que se presentó el montaje. Esta condición, de presentarse en nuevos espacios ponía también al cuerpo en una alerta al momento de la representación, ya que los accidentes en escena podían ocurrir en cualquier momento, se volvía una necesidad tener los sentidos despiertos para prevenirlos, y en caso de que ocurrieran, poder integrarlos, de alguna manera, a la ficción.

Miguel Ángel Canto

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Montajes auspiciados por la ENAT

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT (2002)

 

Dentro de esta categoría citaré dos montajes, el primero dirigido por Rodrigo García, autor y director español invitado por la ENAT para realizar el proyecto de puesta en escena de la obra de su autoría Rey Lear, así como un taller de dramaturgia, ambos con alumnos de la Escuela. El segundo fue la obra El Encanto, tendajón mixto, de Elena Garro, bajo la dirección de Martín Acosta, en el marco del Tercer Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro, organizado por la ENAT.

REY LEAR

En este proyecto, la primera sorpresa consistió en que no se trataba de trabajar con el mismo equipo de actores con el que había venido trabajando desde hacía cuatro años, sino que me enfrentaba a nuevos compañeros de trabajo, si bien todos formados en la misma Escuela, las generaciones y los grupos eran diferentes, y la segunda sorpresa es que no se trataba de una obra de teatro propiamente dicha. Nos enfrentamos a un texto en el que no había diálogos entre personajes, de hecho era difícil distinguir si había personajes, vano era buscar relaciones con la obra de Shakespeare, por que si las había eran meras sugerencias. Era un texto en el que se decía largos y en ocasiones repetitivos monólogos que giraban en torno de los temas de las relaciones familiares, la violencia, el abuso del poder y también por ahí, se hablaba del amor. No era una estructura teatral a la que cualquier actor estuviera acostumbrado, y el proceso de montaje, en lo poco común, no se quedaba atrás. Desde un principio supimos que el estilo que manejaba el director español era más cercano al performance que al teatro. Buscaba siempre el impacto sensitivo en el espectador a través de imágenes violentas o escatológicas, ruidos fuertes y sorpresivos, interacción con proyecciones en pantallas, uso de micrófonos, y ninguna convención en el espacio escénico como entrada y salida de tramoya, o afore del teatro. Todos los actores y objetos utilizados en escena permanecían en ella, nada se acomodaba después de haber sido usado, sino que permanecía allí, donde se le usó. Los cambios de vestuario ocurrían a la vista del público, y uno podía hacer en el escenario lo que le viniera en gana mientras no se participara en alguna escena, respetando claro está, el trabajo de los demás compañeros. Así, mientras no hubiera alguna acción que realizar o un texto que decir, los actores podían caminar o correr por el escenario, estar sentados fumándose un cigarro o tomando una cerveza, jugar ajedrez con otro actor o simplemente no hacer nada, siempre diferente en cada representación.

No hubo sesiones de análisis de texto o trabajo de mesa, sino que desde la primera sesión se trabajo en la construcción de imágenes, es decir acciones propuestas por el director que implicaban verdadero cansancio físico para el actor, o un verdadero shock visual para el espectador. Dentro de estas imágenes que fueron muchas y que realizaba el actor que así lo decidía, la principal premisa era no actuar, sino simplemente realizar las acciones buscando involucrarse en ellas sin pretender ningún tipo de ficción, participando en ellas con todos los sentidos puestos en ello, disfrutando, emocionándose, cansándose de manera natural ante la acción; procurando siempre una presencia real, más que realista, de los actores. Entre las acciones propuestas podríamos mencionar el jugar con un gran plástico, envolviéndose en él, enrollarse cinta adhesiva por todo el cuerpo y luego quitársela, arrojar una silla hacia arriba, ponerse justo donde va a caer y quitarse en el último momento, formar imágenes estáticas de gente luchando, o cargándose, imágenes estáticas pornográficas, escupir gargajos hacia arriba y volverlos a recibir con la boca, escupir sobre alguien envuelto en un plástico, entre todos formar palabras con letras colocadas al frente y atrás de las playeras, cantar canciones con letras groseras inventadas por el actor, insultarse en progresión, comer y beber compulsivamente sin tragarse nada para que todo tenga que ser escupido, tirarle de balonazos a alguien, caminar de manos tratando de alcanzar a alguien que en el último momento se retira, clavar la ropa que se lleva puesta en una mesa y luego tratar de desprenderse de ella, etc, etc. Todas estas acciones se realizaron una o máximo dos veces durante el período de ensayos, con excepción de las que requerían de mayor precisión y organización por parte de los actores, como las cargadas y formar palabras con las letras de las playeras.

A la par que se construían estas acciones, el director iba seleccionando de su texto, los fragmentos que se iban a utilizar en la puesta en escena, ya que, nuevamente para nuestra sorpresa, no montaríamos la obra completa. (Cosa que parecía lógica ya que de no haber sido así, la puesta en escena habría tenido una duración de más de cuatro horas, fácilmente). Nuevamente los textos seleccionados los decía quien así lo decidiera, o al que más le gustaran, y la manera de decirlos obedecía a las únicas tres indicaciones que dio el director: violencia, velocidad y naturalidad.

La puesta se construyó organizando las diferentes imágenes e integrándole los textos, buscando que las imágenes se fueran relacionando unas con otras de acuerdo a una cierta lógica, más bien intuida de acuerdo a la naturaleza de las acciones, buscando equilibrar entre las imágenes más violentas, las divertidas, las tiernas e incluso las aburridas.

El proceso de puesta en escena, así como cada función durante la temporada fueron, en lo personal, experiencias valiosas dentro de mi formación profesional, ya que el hecho de enfrentarme con manifestaciones escénicas radicalmente diferentes al teatro que suele difundirse en nuestro país. Y no era para menos, estabamos tratando con un director que lo expresaba de la siguiente manera: “No tío, a mi no me gusta el teatro. Yo no voy al teatro, es una mariconada.”, así de simple. Estaba claro que lo que estabamos haciendo no era teatro, al menos no como lo habíamos aprendido en la Escuela. Sin embargo se trataba de personas vivas en el escenario, realizando acciones, que dada su naturaleza no tenían otro remedio que ser verdaderas. La ficción cada quien era libre de estructurarla a su modo, pero la vida en el escenario estaba dada, con todo y eructos, que también los hubo y bastante orgánicos. Lo importante de todo esto fue conocer algunas de las fronteras en las que el Arte Teatral colinda con otras disciplinas. Al ser la obra de Rodrigo García un estruendo constante, al igual que su propia persona, como tuvimos el placer de comprobar, el tono en el que debían construirse tanto las entonaciones como las acciones era bastante claro. Mala leche y velocidad bastaban para dar rienda suelta, convertidos por el organismo en impulsos internos, a multitud de emociones, pensamientos y sensaciones, y el tono de la obra se creaba con todo este material.

Y la reacción del público ante este espectáculo era, de sobra esta decirlo, vasta; desde los que se fascinaron, hasta los que se salieron, sin el menor disimulo a los diez minutos. Pero eso sí, la obra provocaba, irremediablemente, reacciones orgánicas también en el público, justo lo esperado por el director y por el grupo de actores.

EL ENCANTO, TENDAJÒN MIXTO

En aquel Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, la obra que debían representar todas las Escuelas invitadas se trataba de El Rey Mago, también de Elena Garro. Sin embargo para efectos de una futura temporada, aparte de las tres funciones que cada grupo daba en el Encuentro, Martín Acosta decidió, dado que el Rey Mago es en realidad una obra corta, elegir otra obra de similar duración y hacer un programa doble para las funciones de dicha temporada, así, optó por El Encanto, tendajón mixto, que se encuentra dentro del mismo estilo de la anterior, una especie de realismo mágico al modo de las costumbres de la provincia de nuestro país. La anécdota era sencilla: tres hombres que regresan agotados y sucios por el viaje de regreso a sus hogares después de una temporada de trabajo en los desérticos campos del norte, se encuentran en medio del camino con una voz de mujer que los invita a pasar a un tendajón en donde podrán encontrar cualquier placer que puedan desear. Los tres asumen actitudes distintas ante la mujer que les ofrece saciar su sed  y aliviar su cansancio. Uno de ellos, desconfía de la fantasmagórica mujer e incita a los otros a continuar su camino y no dejarse engañar por la aparición, otro duda entre ceder a la invitación y seguir su camino hacia el hogar y la familia, y el tercero maravillado ante la mujer que le ofrece cualquier cosa que pudiera entender por felicidad, decide entrar al tendajón, pese a la insistencia de sus compañeros que le aconsejan no entrar pues el precio que ha de pagar puede ser muy caro. Lo primero que desea es el vino y apenas le da un trago a la copa que le da la mujer de largos cabellos desaparece con ella y todo el tendajón. Los otros dos, pasado el susto, deciden irse pues su amigo desapareció. Al año siguiente regresan y están decididos a llevar de vuelta a su compañero nuevamente a su hogar y con su familia y pueden verlo nuevamente, terminando de tomarse la copa que hace un año comenzó a tomarse, pero todo ha cambiado, él ahora ya no los reconoce, vive en un mundo donde puede ver y sentir otras cosas, otra realidad, ya no le interesa regresar, a pesar de la preocupación de amigos y familia que lloran por él, decide quedarse para siempre con la mujer de los largos cabellos en su tendajón.

El obstáculo a vencer en esta puesta en escena era la falta de tiempo. El montaje debió haberse realizado en aproximadamente quince sesiones, razón por la cual el espacio de experimentación de propuestas se vio drásticamente reducido. El objetivo  consistía en el aprovechamiento de las herramientas adquiridas de manera eficaz y sobre todo rápida. Así, el primer paso consistió en un breve espacio de análisis del texto en el que se precisaron las circunstancias y objetivos de los personajes, así como de discusión sobre las características del ambiente en el que el director situaba a los personajes, tratando de contextualizarlos de acuerdo a los referentes del grupo de actores y de su propia experiencia de vida. Para tener una idea más clara de la estética del montaje, el grupo vio y discutió la película de Arturo Ripstein El Imperio de la Fortuna, de la que se tomaron varios elementos para la construcción de los personajes.

El paso siguiente, y aquí cabe señalar que los pasos se daban casi al mismo tiempo, fue el trabajo con el vestuario y la utilería, que, necesariamente, debieron estar prácticamente desde el inicio de los ensayos. En el montaje se buscó simplificar los elementos escenográficos a simplemente un sofá y una trampilla por la que salía un haz de luz, humo y de la que se podía tomar agua con las manos, los demás espacios estaban resueltos a través de la iluminación. El aspecto de hombres cansados por el viaje y las fatigas del desierto se logró usando un maquillaje de barro que cubría el cuerpo así como el vestuario.

Una vez resueltas las cuestiones de producción se procedió a la construcción de las secuencias de acción mientras se afinaban las intenciones en el texto. Dicha construcción se apoyó mucho en reproducir sensaciones, ya que en la obra son frecuentes las referencias a cosas que causan placer, sobre todo en el caso del personaje que se queda atrapado en El encanto, en donde dichas sensaciones podían ubicarse en el ámbito de las experiencias alucinatorias.

Para las funciones de temporada con las dos obras, estas se ligaron por medio de dos personajes, un narrador de El encanto, tendajón mixto, que era el personaje principal de El Rey Mago, y el personaje atrapado en El encanto, que cruzaba moribundo una escena del Rey Mago.

Miguel Ángel Canto

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