Reporte de actividades del curso de “Principios pre-expresivos” agosto-diciembre 2010

 

La materia tiene una carga horaria de tres horas repartidas en dos sesiones semanales de una hora y media. El curso se plantea para reconocer y poner en práctica los principios que rigen el “bios” escénico, es decir, el nivel fundamental de presencia escénica, que independientemente de la formación actoral, estilo teatral o entorno cultural, comparten los actores de diferentes partes del mundo así como también de todas las épocas de la historia del teatro. Los principios pre-expresivos tienen que ver con la base del comportamiento que adquiere el ser humano en sus procesos corporales y mentales al estar en situación de representación. A este comportamiento caracterizado por un empleo extra-cotidiano del esfuerzo así como de la forma y ejecución de la acción humana lo denomina Eugenio Barba como Antropología Teatral y es en sus estudios que se basa el diseño de este curso.

En general las sesiones estuvieron planteadas en dos partes, la primera correspondiente a la revisión de ejercicios de entrenamiento del cuerpo del actor dentro de los principios pre-expresivos y una segunda parte de construcción de secuencias de movimiento que  se irían desarrollando y complejizando durante el curso. Algunas sesiones sin embargo se concentraron en alguna de estas dos áreas en función de reforzar el elemento que se estuviera revisando en el proceso de trabajo.

En la parte de entrenamiento actoral se trabajó sobre los siguientes aspectos a través de ejercicios variados:

· Relajación y respiración.

· Neutralidad.

· Mirada.

· Relación, contacto y alerta con el compañero de escena.

· Energía y resistencia.

· Ubicación y trabajo a partir de los límites de las articulaciones: contracción, extensión, rotación.

· Equilibrio precario.

· Impulso y contra-impulso

· Ubicación y utilización del centro de gravedad, columna y ejes del cuerpo en el control del peso y el movimiento: Trabajo en el piso, caminatas, saltos.

· Manos y pies.

· Ritmo.

· Espacio.

· Creación imaginaria de oposiciones.

· Flujo y articulación del movimiento.

· Omisión del movimiento.

· Inicios en el trabajo y manipulación de objetos: Bastón.

Por lo menos tres de las sesiones estuvieron dedicadas a la discusión de estos conceptos tanto como a la actitud y disposición necesarias para el trabajo que se realizaba durante las sesiones. Ante el accidente sufrido en clase por uno de los alumnos se tomaron medidas grupales para aumentar el grado de alerta, decisión y cuidado en la ejecución de los ejercicios.

La parte del curso correspondiente al trabajo con secuencias de acción se dio a partir de un trabajo progresivo que comenzó con la construcción grupal de tres “esculturas” que los alumnos construirían con sus cuerpos a partir del impulso de un título propuesto para cada una de ellas. En estas esculturas grupales debían percibirse también los principios pre-expresivos que se estuvieron trabajando durante el curso:

· Uso del equilibrio precario.

· Oposiciones y asimetrías.

· Direcciones en el espacio.

· Mirada.

· Presencia de manos y pies.

· Precisión.

El siguiente paso fue crear grupalmente la secuencia de movimiento que empezando de una nueva posición “cero” iría pasando por cada una de las esculturas como posiciones durante el movimiento. El manejo del ritmo y de los contra-impulsos fueron los nuevos principios que se integraron en la construcción de las secuencias; había que encontrar ahora cambios de ritmo acordes al movimiento creado para volverlo más fluido, interesante y sorpresivo. La construcción y mejoramiento de estas secuencias fue lento y se vio afectado por la dificultad de contar con los grupos completos en cada sesión. La falta de uno sólo de los elementos del grupo provocaba que el trabajo tuviera que inventarse en cada vez, razón por lo cual esta parte del ejercicio no alcanzó el grado de desarrollo adecuado y no pudo dársele continuidad.

El siguiente paso en el proceso fue que cada alumno individualizara su secuencia a partir del movimiento realizado en la secuencia grupal. Aparte del movimiento y las posiciones de la secuencia original la nueva secuencia estaría enriquecida por las equivalencias en el movimiento que necesariamente tendrían que realizarse en sustitución de los niveles, tensiones y posturas logrados de manera grupal. Este trabajo de equivalencia generó nuevos acentos y posiciones para integrar en la secuencia y comenzar a profundizar en su precisión. En este momento se comenzaron a observar las secuencias con mayor detalle y se fue generando un mayor compromiso con el trabajo.

Se formaron entonces parejas de trabajo para seguir con el proceso que consistió en que cada uno enseñara su secuencia y aprendiera la de su pareja. Una vez aprendida la secuencia cada pareja tuvo que hacer una sola juntando ambas. Esta nueva secuencia se trabajó de manera que la pareja la presentara con total sincronía, absolutamente idéntica entre ambos. Para ello cada pareja tuvo que proceder al análisis del movimiento, las partes del cuerpo que intervenían, su articulación, los impulsos calidades y ritmos con los que estaban construidas las secuencias. Se estudiaron estrategias también para crear imágenes compartidas que permitieran lograr calidades, posturas, respiraciones y tempos iguales. Dependiendo del trabajo y compromiso entre las parejas se logró la comunicación necesaria para realizar el ejercicio lo mejor posible.

La siguiente etapa consistió en la reestructuración del material de la secuencia sincronizada en una nueva secuencia que manteniendo un fuerte vínculo entre los miembros de la pareja reorganizara el espacio, las direcciones, los ritmos repeticiones y tiempos del movimiento de cada uno jugando libremente con diversas posibilidades más allá de la sincronía. Estas nuevas configuraciones ofrecieron nuevas posibilidades de relación contacto e impulso entre los cuerpos lo que a su vez iba definiendo nuevos acentos individuales y compartidos así como nuevos detalles a precisar. La integración de un salto, cuyo trayecto culmina en una postura concreta, y que fue desarrollando individualmente cada miembro de la pareja constituyó la última etapa del proceso con las secuencias de movimiento.

La presentación final la constituyeron algunos de los ejercicios del entrenamiento actoral pre-expresivo vistos durante el curso así como la presentación por parejas de las secuencias tanto sincronizada como la reestructurada. La última parte de la presentación consistió en una muestra de la exploración individual que cada alumno realizó con su bastón sobre diversas formas de manipulación a partir de los siguientes aspectos:

· Forma/posición

· Peso, real y generado a partir de tensiones imaginarias.

· Relación con las diversas partes del cuerpo.

· Utilización/manejo virtuoso.

El curso fue bien aprovechado por todos y gradualmente se fue consiguiendo mayor interés y presencia constante en las sesiones habiendo alumnos cuya asistencia a las sesiones fue total. En algunos alumnos fue notorio el avance y la pérdida de barreras al uso, juego y puesta en presencia del propio cuerpo. Cabe mencionar para mejoramiento del curso que las sesiones podrían ser por lo menos de dos horas, con ello se conseguiría mayor trabajo de análisis y precisión de las secuencias, el espacio de trabajo, cabe mencionarlo también, es insuficiente para la cantidad de alumnos y el tipo de movimiento que se debe explorar en las sesiones, lo que hace difícil la confianza en el movimiento ya que aunque se haga todo lo posible por evitarlo se producen golpes y es estorboso el desplazamiento, intentando dividir el grupo en dos para ciertos ejercicios, se duplica el tiempo agotándose las sesiones. Al momento de construir secuencias es necesario buscar más espacio fuera del salón para poder trabajar. Sin embrago, a pesar de estas dificultades, los alumnos de este curso optaron por aprovechar lo mejor posible tanto el tiempo como el espacio destinado a esta materia.

Coordinador

Miguel Ángel Canto Peraza

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Primer Circuito de Literatura y Teatro de la Biblioteca Básica Yucatán

El montaje de la obra “Nuestra Señora de las Nubes” de Arístides Vargas se ha convertido en un vehículo que hace confluir diferentes medios para emitir un sólo mensaje, el de la apertura a la información, la lectura y la reflexión. En el marco de los festejos del Bicentenario de la Independencia y la Revolución mexicanas, Borba Teatro, dirigido por Nelson Cepeda, la Biblioteca Básica Yucatán junto con el Ayuntamiento de Mérida organizaron una serie de presentaciones combinadas del libro editado por la BBY “La Revolución en Yucatán: Testimonios de Julio Molina Font y Salvador Alvarado” por parte del Mtro. Francisco Lope Ávila y la puesta en escena de la obra “Nuestra Señora de las Nubes”. Los organizadores por parte de la BBY encontraron en la obra de Arístides el espíritu justo para terminar de concientizar los temas planteados en el libro presentado: la visión de los que fueron derrotados en la guerra, la necesidad de pertenencia a una patria, las mentiras de los gobernantes. A través de la visión (diarios y bitácoras personales) de ambos bandos del conflicto se indaga en las motivaciones tanto históricas como humanas que se presentaron en el inicio de la Revolución en Yucatán, sus inconvenientes y sus consecuencias. El Maestro Fracisco Lope Ávila introduce el tema del libro poniendo en contexto a los estudiantes a través de ubicar la situación actual del país, en la que los jóvenes al no tener oportunidades de desarrollo son víctimas de la violencia generada tanto por grupos criminales como por el poder del Estado, dando pie a la necesidad de transformación de su sociedad, pero que la principal herramienta para esta transformación ha de ser necesariamente por el conocimiento y la memoria de los hechos pasados para no cometer los mismos errores. La obra viene a rematar la reflexión en torno al libro, pues desde la perspectiva teatral y mediante situaciones sólo en apariencia lejanas a las circunstancias de la Revolución mexicana, pueden reconocerse valores que tienen que ver con la conformación, la pertenencia y la relación a veces áspera y violenta con un país, sus valores y sus habitantes.

En el plano de la función se ha tenido que realizar un trabajo de síntesis de escenas de la obra que más se acercan a los objetivos de la presentación, actoralmente ha sido necesario adecuarse a los diversos espacios escolares en los que han tenido lugar las representaciones y en este mismo sentido a las diferentes relaciones que estos plantean con el público.  Definitivamente las funciones de la obra durante este circuito no representan al cien por ciento el montaje realizado, ya que las condiciones de iluminación, acústica, escenografía no siempre pueden cubrirse, sin embargo, han ofrecido una nueva experiencia de presentación de la obra y la comprobación de cómo esta puede funcionar a través de diversos niveles de discurso, desde las situaciones más inmediatas y humorísticas hasta las reflexiones más profundas y de conocimiento  humano. La recepción de los estudiantes ha sido diversa, desde el pleno compromiso con la función hasta la franca necesidad de crear desorden entre los compañeros; pero en general el interés en la representación teatral dada en el contexto de la propia escuela ha un tenido impacto positivo en la percepción y experiencia cultural de los alumnos.

En lo particular celebro este esfuerzo y felicito a todos los involucrados en la organización y sugeriría la creación de programas que con creatividad y sensibilidad sean capaces de fomentar este tipo de experiencias en los jóvenes.

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Memoria gráfica del Primer Circuito de Literatura y Teatro, el circuito se lleva a cabo en varias escuelas de distintas ciudades de Yucatán, incluidas Mérida, Progreso, Dzidzantún, Conkal, Ticul, Oxkutzcab, Dzitya, desde el 24 de septiembre hasta el 4 de diciembre de 2010.

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Reporte de actividades del curso de Dirección V, ESAY, febrero – junio 2010

El curso se planeó a partir de la experiencia con los proyectos del semestre anterior, en el que se desarrollaron escénicamente ejercicios de dramaturgia de cada uno de los alumnos, así como proyectos completos de puesta en escena de obras cortas de autores mexicanos del siglo XX a la fecha. Así para este curso los alumnos pondrían nuevamente en juego la habilidad para jugar con los elementos del drama y apoyándose en la postura que mira al teatro clásico como una posibilidad de experimentación y encuentro con un lenguaje fresco y profundamente enraizado en la experiencia humana, que habla no sólo de su época, sino que con mayor fuerza, de la nuestra; se lanzarían a realizar proyectos de puesta en escena que incluyeran la intervención dramatúrgica de una obra de entre los períodos Clásico Griego, Isabelino, Siglo de Oro y Clásico Francés, creando espectáculos de aproximadamente una hora de duración. Tal fue la tarea planteada para la conclusión del semestre.

Para lograr este objetivo se sugirió el siguiente plan de actividades:

I

Ejercicio de acercamiento al teatro y ritual.

Ejercicio en el que a través de diversas significaciones dadas a objetos, movimientos y textos que se encontraron a partir de una exploración en el entorno de la escuela, buscándolos a través de la premisa de cuestionarse la idea de “inicio y final”; se elaboró un ritual escénico basado en la “trayectoria de un héroe” que cada uno inventó y en cuya historia se condensaron las reflexiones hechas en el ejercicio de exploración. Este ejercicio sirvió para tener una experiencia sobre las primitivas raíces del teatro y el papel que tiene en la concepción del mundo que nos rodea y nuestra relación con él. Cada uno, incluido el profesor, presentó su ejercicio a los demás miembros del grupo como una ofrenda para el buen inicio de los proyectos que cada uno llevaría a cabo.

II

Taller de Commedia dell’Arte

Considerando la gran influencia que tuvo la Commedia dell’Arte en el teatro occidental desde el Renacimiento hasta nuestros días, así como el impulso transformador en los aspectos cultural y social que le dio origen y progresión -teniendo como base la lectura y discusión del libro del dramaturgo, actor y director italiano Darío Fo, Manual mínimo del actor, así como exposiciones sobre diversos materiales por parte del profesor- se desarrolló entre los miembros del grupo un taller sobre diversas herramientas empleadas por los cómicos dell’Arte en la creación de sus personajes y la elaboración de sus historias. Cada uno de los alumnos planeó y condujo dos sesiones de dos horas de taller, con el fin de elaborar estrategias y juegos actorales para llevar a escena el “paso” de El rufián cobarde, de Lope de Rueda, autor en cuya obra se condensa, desde la perspectiva española, la temática, la tipología de los personajes y el espíritu de improvisación y juegos escénicos claves de esta tradición teatral. El ejercicio escénico, surgido plenamente de las exploraciones propuestas en la sesiones de taller, actuado, producido y coordinado en un trabajo conjunto entre los cuatro alumnos, sirvió para poner en juego la propia disposición y energía actorales, así como la propuesta de estrategias para generar en el actor la creación de gestualidades, calidades de movimiento y acciones físicas con una estilización específica, acordes al texto y recreadas a partir del contexto del autor y de la obra. A través de la actividad teórica y de reflexión se encontraron también muchos de los vínculos por los que se relacionan los períodos del teatro que cada uno abordaría en su proyecto final, y lo más importante, su relación con la práctica actual del teatro. El rufián cobarde se presentó en el marco del Día Mundial del Teatro que se celebró en la ESAY el 27 de marzo de 2010.

III

Proyecto de puesta en escena.

El ejercicio final consistió en el desarrollo de un proyecto de puesta en escena en el que se trabajaría con un texto del teatro clásico. Este proyecto constaría de cuatro áreas de trabajo: Investigación, Conceptualización, Dramaturgia y Montaje escénico.

Después de un breve período de lectura y selección de los textos adecuados para los períodos del teatro que se abordarían, estos quedaron establecidos de la siguiente manera: Anahí Alonzo trabajaría sobre La trágica historia del Doctor Fausto de Christopher Marlowe; Luger Escudero, Edipo Rey de Sófocles; Edwin Mendoza, El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca y Ulises Vargas trabajaría sobre Horacio de Corneille.

El proceso de trabajo comenzó con el área de investigación, en la que se recopilaron los datos pertinentes acerca del autor y su obra tratando de entender y exponer el contexto socio-cultural así como la situación del Arte teatral en los que se desenvolvieron. A la par de esta investigación y exposiciones, los alumnos fueron elaborando en coordinación con su trabajo en la materia de Análisis de texto, las propuestas de lectura que darían a la obra, es decir, los puntos de interés que consideraban en su estructura y el enfoque que le darían en su adaptación; la investigación y la relación personal de cada uno con la información recopilada, la percepción de nuestro propio contexto y un arduo trabajo creativo llevaron a cada alumno a sus primeros bocetos dramatúrgicos en los que ya estaban decididos ciertas situaciones y personajes que intervendrían en la acción. En coordinación con la materia de Producción se fue elaborando el concepto general de la puesta en escena, en donde terminaron de definirse el lugar de la representación, el espacio escénico, los objetos y el vestuario. El ambiente musical y sonoro se empezó a definir también a través de la materia de Sonorización.

El trabajo de adaptación necesario para cumplir con el tiempo propuesto de aproximadamente una hora de espectáculo podía ser desde una simple selección de escenas, pasando por la síntesis de la trama hasta la versión libre a partir del original; el impulso y la relación de cada uno con el texto encomendado, además de las consideraciones entre el número del reparto y la producción, determinarían las características del trabajo dramatúrgico que emprenderían. Así, Anahí se centro en la relación de Fausto y Mefistófeles para transportar su conflicto de tentación y ambiciones al entorno y mundo interno de un genio matemático vagabundo de la ciudad de Mérida que enredado en sus fórmulas y teorías tiene ocasión de ceder ante sus propios deseos de poder; Luger decidió condensar la trama de la tragedia resaltando la tensión y progresión dramáticas y el espíritu impulsivo y las contradicciones en que cae el personaje de Edipo en su imprudente búsqueda de la verdad; Edwin, a través de los personajes femeninos de la obra y su distinto carácter, propuso una analogía y diálogo entre las situaciones de la obra de Calderón de la Barca con sucesos recientes en la ciudad de Mérida a raíz de la visita del entonces presidente Bush y su despliegue de seguridad para encontrarse con el presidente Calderón y tratar asuntos entre México y EU; Ulises propuso reflejar la violencia que se ejerce entre iguales y las relaciones familiares puestas a prueba en el contexto de la guerra y las razones de estado que propone Corneille en su obra, hablando también del conflicto actual que envuelve a México en su “guerra contra el narco”, sugiriendo una versión en la que la voz de los actores y su relación con la temática de la obra se entrelaza a la estructura conectando el pasado y el presente, expresando cuestionamientos, señalando intensiones, estableciendo la relación de la obra con el espectador.

En cada proyecto se emplearon distintas estrategias en el trabajo con los actores y en todos los casos el trabajo de dramaturgia tomó su forma definitiva a partir del encuentro con los actores. Cada uno trató de estructurar el trabajo de creación de personajes basándose en el análisis con los actores, compartiendo la información de las obras y sus contextos así como de las dramaturgias y las situaciones que en ellas se planteaban. En términos de gestualidad cada uno diseñó una serie de improvisaciones y exploraciones que ofrecieran al actor la perspectiva desde la cual abordar a su personaje.

Anahí planteó para su proyecto un proceso de observación y acercamiento a distintas personas en situación de calle del centro de la ciudad para generar la imágenes necesarias para construir al personaje de Don Justo, se trabajó también sobre varios ejercicios de improvisación que llevaron a construir todos sus antecedentes, así como la figura de hombre de negocios que asumiría Mefistófeles en la puesta en escena. El contacto con distintos espacios abandonados y el trabajo de exploración realizado en ellos fue otra área importante en el trabajo de creación de personajes; el espacio de representación en el patio de la Escuela fue intervenido y gradualmente construido por los propios actores. El trazo escénico y en general la estructura de las escenas surgió a partir de las distintas simbologías de la estrella de cinco puntas y su relación con los elementos tierra, aire, agua, fuego y espíritu; también a partir de estos elementos y ciertos conceptos del lenguaje matemático se fue creando a partir de improvisaciones y propuestas de la actriz un lenguaje propio para expresar la búsqueda científica de Don Justo.

Luger se planteó un proyecto realizado con actores de procedencias y niveles de formación distintos y les propuso un trabajo en el que tuvieran que representar, con excepción de Edipo y del Sacerdote, a dos personajes de la adaptación; esto requirió de realizar un trabajo gestual y de intensiones muy preciso, además de una amplia labor de unificación en la tonalidad actoral. Basándose en las teorías de trabajo actoral de Antonio González Caballero planteó una serie de ejercicios en la que los actores fueron encontrando las distintas características físicas y psíquicas de los personajes así como las principales zonas del cuerpo en las que éste se expresa. Las exploraciones llevaron a los actores a encontrar en sus impulsos los gestos que se convertirían en rasgos del personaje, esta gestualidad se iría ajustando hasta adquirir el control y contención adecuados. La idea del juego de ajedrez que apareció durante el proceso de trabajo llevó a cerrar bajo una clave muy precisa el concepto de la puesta y sirvió de guía para el trazo escénico, el espacio, el vestuario y la relación de estos con el actor y su personaje.

Edwin tardó un poco más en definir la estructura de su adaptación y se vio en la necesidad de modificar su reparto avanzado el proyecto, esto le llevó a llevar un proceso de trabajo con sus actrices un tanto apresurado, sin embargo se logró organizar de tal manera que su presentación final se dio en forma. El proceso de trabajo se enfocó en las áreas de discusión y postura ante los hechos ocurridos en Mérida, la definición de la tipología de los personajes, el trabajo sobre las relaciones y objetivos de cada personaje. En el plano grupal se trabajaron varias secuencias en las que coordinación y precisión jugaban un papel importante; también se requirió de las actrices el uso de planos distintos de ficción, ya que partes de la acción son narradas o se presenta una reflexión del personaje mientras la acción ocurre. Se trabajó también en varias propuestas para la resolución escénica de los personajes masculinos de la obra, el uso de objetos y la caracterización vocal fueron elementos explorados en este sentido.

Ulises organizó un proyecto en el que los actores se comprometieran vital y creativamente con el tema y los personajes tratados, para ello propuso una estructura en la que la voz de actor y su relación con la obra también fuera escuchada, así no sólo las escenas surgen en gran medida de improvisaciones sobre las diversas situaciones de la adaptación, sino que cada actor se encarga de elaborar un monólogo en el que se relaciona abiertamente con el público y aborda algún aspecto de su postura ante la obra y el tema. El trabajo sobre secuencias de acción que podían ser más o menos abstractas o estilizadas, cuyo impulso era hacerse preguntas sobre las circunstancias del personaje se fue transformando en la gestualidad, acciones físicas y presencia del personaje. El juego de la teja sirvió para conectar al grupo de actores y sintonizarlo en las ideas de la obra, las semillas de la teja de los actores se vincula en la obra a las semillas de Sabina. Se creó una puesta en escena de gran precisión, con un alto nivel de compromiso y riesgo en el terreno creativo, el vínculo que logran establecer los actores con los engranes de la ficción los llevan a entrar y salir de ella dejando clara la teatralidad permitiendo una reflexión más profunda del espectador.

Los proyectos tuvieron su presentación final en las siguientes fechas: Don Justo Salvador Edmundo, de Anahí Alonzo, el día 12 de julio de 2010 en el patio de la Escuela de Teatro; El invitado, de Edwin Crespo, el 14 de julio en La Casa de la Cultura del Mayab, Edipo Rey, adaptación de Luger Escudero, el 15 de julio en Tiovivo Teatro y Horacio o la implosión, de Ulises Vargas, el 17 de julio en área de lockers de la Escuela de Teatro. Cabe mencionar que la obra de Ulises, dada su calidad y valores como joven director,  fue seleccionada para formar parte de la programación de la XXXI Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Guadalajara en noviembre de 2010.

Todos los proyectos llevaron a los alumnos a asegurar sus herramientas como directores así como a tener una clara organización de los elementos de la puesta en escena que deben irse generando en un proceso. La experiencia de enfrentarse a la adaptación de un texto clásico en condiciones de laboratorio les ofrece muchas posibilidades en el terreno teatral contemporáneo, así como una oportunidad de relacionarse a fondo con los grandes autores y aprender de su forma de mirar el mundo, encontrando cada alumno su propia voz como artista, hablando de nuestra propia época y entorno.

Coordinador del curso: Miguel Ángel Canto Peraza

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Dramaturgia actual

TEXTO PRESENTADO EN LA MESA REDONDA SOBRE TEATRO CONTEMPORÁNEO Y DIRECCIÓN ESCÉNICA EN YUCATÁN, ORGANIZADA POR EL CINEY (Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán).

MÉRIDA, YUCATÁN, CAFÉ CHOCOLATE, 5 DE FEBRERO DE 2009.

 

I Dramaturgia actual

Hay, a la hora de hacer y pensar el drama dos tendencias fundamentales que vienen, al menos en lo que tenemos bien registrado, desde Aristóteles. La primera, que es la que defendía el pensador griego en su Poética, tiene que ver con el predominio de la acción en la estructura de la obra. Hombres en acción nos decía el filósofo que era lo que se representaba en un drama, y a partir de eso se articulaban los demás elementos de la obra. La segunda tendencia corresponde a la importancia primordial que se le da al carácter, es decir, al personaje, a la hora de concebir el drama; todos aquellos aspectos internos y externos, que hacen que un hombre tome sus decisiones y entre en acción. Tendencia que aunque tuvo su mayor auge a principios del siglo pasado gracias al desarrollo de la psicología moderna y la inclusión de sus conceptos en el campo del teatro, ha estado presente también en la dramaturgia de todos los tiempos. El mismo Aristóteles reclamaba en alguna de las obras que estudió, el excesivo detalle con el que se intentaban describir las costumbres y rasgos de un personaje, advirtiendo que esto entorpecía el verdadero meollo de una obra, que era el desarrollo de la acción.

Hay en estas dos tendencias, que con matices diversos han recorrido la historia del teatro, un elemento común, y es la calidad corpórea que más allá de la pura dramaturgia tiene el teatro. Una obra de teatro escrita no está terminada aún, siempre existe una puesta en escena que se da primero en la imaginación del dramaturgo y le guía en el camino de su escritura, y luego, no para todas las obras, claro, viene la materialización de la puesta en escena a través de la interpretación que de las imágenes del autor hacen los artistas escénicos, y de éstos, es el actor el que ofrecerá el cuerpo a los personajes y sus acciones. En otras palabras, una obra de teatro escrita es una potencia en espera de volverse acto gracias al cuerpo del actor.

A diferencia de otras artes en las que las herramientas para su realización han evolucionado de acuerdo a las tecnologías de las distintas épocas, el actor, o mejor dicho, el cuerpo del actor que es el principal instrumento del teatro sigue siendo el mismo de hace miles de años, y si fuéramos más osados, podríamos afirmar que la experiencia humana que es la materia principal del drama tampoco ha cambiado tanto a pesar de las distintas épocas por las que ha pasado. Es claro que las formas han cambiado, tanto en los aspectos meramente literarios del drama, así como en las técnicas de producción de la puesta en escena, pero estos cambios formales han servido para hablar a cada época en su propio lenguaje de cosas que no han cambiado.

Así, tenemos que en el teatro siempre se encontrarán entremezclados elementos del comportamiento humano que vienen de tiempos inmemoriales, con formas renovadas de ver y entender el mundo que nos rodea. No importa tanto en qué medida un autor enfatice más la acción o el carácter, o qué tanto se empeñe en encontrar formas nuevas de escribir un drama, siempre estará ligado a un arte en que la tradición y la originalidad tienen que coexistir para hablar cabalmente del ser humano.

Podemos suponer, de acuerdo a estas ideas, que en tanto el dramaturgo este en plena conexión con su tiempo, cosa inevitable, comprometido con los temas y problemáticas que envuelven a sus coetáneos, conocedor también de su oficio y de su historia, tendremos a un autor actual, haciendo una dramaturgia moderna.

II Los clásicos de todos los tiempos

Sin embargo no son únicamente los dramaturgos contemporáneos quienes hacen una dramaturgia actual, hay también autores que por su genialidad y/o por haber vivido en épocas en las que el teatro, por sus formas estilísticas y de producción, se volvió un fenómeno social fundamental, propiciatorio de los cambios necesarios para el mejoramiento de la sociedad. Autores de épocas en las que la necesidad del teatro les hizo desarrollar su arte a tal nivel de universalidad, que aún hoy sus obras nos siguen transformando. A estos autores podremos llamarlos clásicos

Hay dos formas en las que estos autores siguen contribuyendo a la dramaturgia actual. La primera, y ésta ha sido práctica de cada época, ha sido como modelos para el aprendizaje no sólo de los dramaturgos, sino también para preceptistas y críticos que han buscado la forma en que el teatro de su tiempo adquiera la grandeza de la que estos legados son referencia. Cada época del teatro se ha nutrido de las formas que le han precedido, a partir de su estudio, a partir de la interpretación de sus valores, a partir de retomar los temas y personajes que han trazado una especie de dibujo del ser humano que se ha venido conformando desde que el hombre ha adquirido conciencia de sí mismo. Nuevas obras que surgen a partir del diálogo que se tiene con los autores que ya han recorrido el camino que a cada época le hace falta.

La segunda forma, hasta donde sé un poco más nueva, comenzó más o menos por el siglo XVIII; ha sido la puesta en escena de los textos de los autores clásicos. No funcionando ya como modelos para nuevas creaciones, estos autores comienzan a hablar con su propia voz a las distintas épocas, y el público fue aprendiendo también, no sin cierta dificultad, pero con claridad, a escuchar esa voz y reconocerla como propia. Si bien en un principio, el montaje de estos autores implicaba para los artistas escénicos una obligación de imprimir realismo a estos montajes, es decir, de respetar y presentarlos lo más apegado al contexto de su época, -lo cual, en mayor o menor medida requería de la imaginación y de la interpretación- llegó un tiempo en que esta obligación cesó.

Hacia el siglo XX, y sobre todo después de la segunda mitad, esta necesidad de respetar a los clásicos en su contexto fue dejándose de lado para dar paso a puestas en escena que utilizando elementos actuales presentara aquellas obras antiguas en contextos temporales diversos, generándose así nuevas lecturas y signos, descubriéndose nuevos valores y reforzando la idea de la universalidad contenida en aquellas piezas. Pudimos ver por primera vez a Romeo y a Julieta en jeans, por poner un ejemplo. A partir de esta experimentación no sólo gano la escena, sino que nuevos aires se brindaban también a la dramaturgia contemporánea.

Hoy podemos ver en escena ya no sólo a los clásicos de nuestra tradición occidental, sino que otras tradiciones se han hecho presentes y vivas, nutriendo a los hacedores de teatro y a los espectadores de todo el orbe.

III La palabra y la lógica

Una gran transformación surgió a través de un impulso manifiesto en varios artistas de finales del XIX y principios del XX, épater le burgeois. Escandalizar al burgués, esto fue lo que propició el Padre Ubú, ese personaje que creara Alfred Jarry, al presentarse por primera vez en escena y soltar su primer parlamento: Merdre, una especial forma de decir mierda. En ese momento todas las reglas que se habían creado para hacer un teatro de “buen gusto”, y en el que el espectador burgués se sintiera cómodo, se rompieron. A partir de esta palabra una infinidad de posibilidades se abrieron también. No por nada ese visionario que fue Antonin Artaud, nombró “Alfred Jarry” al teatro en el que pondría en práctica sus ideas revolucionarias. Artaud concebía un teatro en el que se erradicara el dominio absoluto del dramaturgo, un teatro en el que la palabra, que había perdido su impulso vital dejara de ser el lenguaje del teatro, para dar paso a los gestos, los impulsos y las más profundas emociones humanas. Un teatro que impactara todos los sentidos del espectador convirtiéndose en una necesidad vital.

Aunque Artaud no llegó a realizar cabalmente sus ideas, sí sirvió de inspiración a muchos artistas escénicos que se dieron a la tarea de encontrar los medios de llevarlas a la práctica. No desapareció la palabra del teatro, ni la dramaturgia, pero sí aparecieron nuevas relaciones entre el autor y el actor, y entre éste y el público; nuevas experiencias escénicas basadas no ya en un texto escrito sino en una reconfiguración de las convenciones teatrales. El happening, el performance, la intervención, son algunos ejemplos de estos nuevos juegos que surgen a partir de Artaud.

Ante la nueva experiencia, los dramaturgos han descubierto también nuevas convenciones y estructuras en las que la palabra ha adquirido nuevos valores también, rompiendo la lógica, la sintaxis, usando contraposición entre texto y acción, la repetición, la intertextualidad, el collage.

Al día de hoy el dramaturgo tiene ya muy pocas ataduras que ciñan su trabajo a alguna regla, más que las que su propia búsqueda y rigor le impongan. El panorama de la dramaturgia es amplio en estos días, y los estilos incontables, tanto que a veces se hace difícil reconocer el valor verdadero de una obra, ya por la dificultad de entender su estructura o la profundidad de sus temas, ya por la facilidad con la que los dramaturgos se esconden tras la libertad ganada para justificar su falta de rigor y a veces de imaginación.

La búsqueda por una dramaturgia actual sigue y toca a la historia y a los públicos seleccionar las obras que habrán de perpetuarse para seguir nutriendo este arte ancestral.

Miguel Ángel Canto