Reporte de actividades del curso de “Principios pre-expresivos” agosto-diciembre 2010

 

La materia tiene una carga horaria de tres horas repartidas en dos sesiones semanales de una hora y media. El curso se plantea para reconocer y poner en práctica los principios que rigen el “bios” escénico, es decir, el nivel fundamental de presencia escénica, que independientemente de la formación actoral, estilo teatral o entorno cultural, comparten los actores de diferentes partes del mundo así como también de todas las épocas de la historia del teatro. Los principios pre-expresivos tienen que ver con la base del comportamiento que adquiere el ser humano en sus procesos corporales y mentales al estar en situación de representación. A este comportamiento caracterizado por un empleo extra-cotidiano del esfuerzo así como de la forma y ejecución de la acción humana lo denomina Eugenio Barba como Antropología Teatral y es en sus estudios que se basa el diseño de este curso.

En general las sesiones estuvieron planteadas en dos partes, la primera correspondiente a la revisión de ejercicios de entrenamiento del cuerpo del actor dentro de los principios pre-expresivos y una segunda parte de construcción de secuencias de movimiento que  se irían desarrollando y complejizando durante el curso. Algunas sesiones sin embargo se concentraron en alguna de estas dos áreas en función de reforzar el elemento que se estuviera revisando en el proceso de trabajo.

En la parte de entrenamiento actoral se trabajó sobre los siguientes aspectos a través de ejercicios variados:

· Relajación y respiración.

· Neutralidad.

· Mirada.

· Relación, contacto y alerta con el compañero de escena.

· Energía y resistencia.

· Ubicación y trabajo a partir de los límites de las articulaciones: contracción, extensión, rotación.

· Equilibrio precario.

· Impulso y contra-impulso

· Ubicación y utilización del centro de gravedad, columna y ejes del cuerpo en el control del peso y el movimiento: Trabajo en el piso, caminatas, saltos.

· Manos y pies.

· Ritmo.

· Espacio.

· Creación imaginaria de oposiciones.

· Flujo y articulación del movimiento.

· Omisión del movimiento.

· Inicios en el trabajo y manipulación de objetos: Bastón.

Por lo menos tres de las sesiones estuvieron dedicadas a la discusión de estos conceptos tanto como a la actitud y disposición necesarias para el trabajo que se realizaba durante las sesiones. Ante el accidente sufrido en clase por uno de los alumnos se tomaron medidas grupales para aumentar el grado de alerta, decisión y cuidado en la ejecución de los ejercicios.

La parte del curso correspondiente al trabajo con secuencias de acción se dio a partir de un trabajo progresivo que comenzó con la construcción grupal de tres “esculturas” que los alumnos construirían con sus cuerpos a partir del impulso de un título propuesto para cada una de ellas. En estas esculturas grupales debían percibirse también los principios pre-expresivos que se estuvieron trabajando durante el curso:

· Uso del equilibrio precario.

· Oposiciones y asimetrías.

· Direcciones en el espacio.

· Mirada.

· Presencia de manos y pies.

· Precisión.

El siguiente paso fue crear grupalmente la secuencia de movimiento que empezando de una nueva posición “cero” iría pasando por cada una de las esculturas como posiciones durante el movimiento. El manejo del ritmo y de los contra-impulsos fueron los nuevos principios que se integraron en la construcción de las secuencias; había que encontrar ahora cambios de ritmo acordes al movimiento creado para volverlo más fluido, interesante y sorpresivo. La construcción y mejoramiento de estas secuencias fue lento y se vio afectado por la dificultad de contar con los grupos completos en cada sesión. La falta de uno sólo de los elementos del grupo provocaba que el trabajo tuviera que inventarse en cada vez, razón por lo cual esta parte del ejercicio no alcanzó el grado de desarrollo adecuado y no pudo dársele continuidad.

El siguiente paso en el proceso fue que cada alumno individualizara su secuencia a partir del movimiento realizado en la secuencia grupal. Aparte del movimiento y las posiciones de la secuencia original la nueva secuencia estaría enriquecida por las equivalencias en el movimiento que necesariamente tendrían que realizarse en sustitución de los niveles, tensiones y posturas logrados de manera grupal. Este trabajo de equivalencia generó nuevos acentos y posiciones para integrar en la secuencia y comenzar a profundizar en su precisión. En este momento se comenzaron a observar las secuencias con mayor detalle y se fue generando un mayor compromiso con el trabajo.

Se formaron entonces parejas de trabajo para seguir con el proceso que consistió en que cada uno enseñara su secuencia y aprendiera la de su pareja. Una vez aprendida la secuencia cada pareja tuvo que hacer una sola juntando ambas. Esta nueva secuencia se trabajó de manera que la pareja la presentara con total sincronía, absolutamente idéntica entre ambos. Para ello cada pareja tuvo que proceder al análisis del movimiento, las partes del cuerpo que intervenían, su articulación, los impulsos calidades y ritmos con los que estaban construidas las secuencias. Se estudiaron estrategias también para crear imágenes compartidas que permitieran lograr calidades, posturas, respiraciones y tempos iguales. Dependiendo del trabajo y compromiso entre las parejas se logró la comunicación necesaria para realizar el ejercicio lo mejor posible.

La siguiente etapa consistió en la reestructuración del material de la secuencia sincronizada en una nueva secuencia que manteniendo un fuerte vínculo entre los miembros de la pareja reorganizara el espacio, las direcciones, los ritmos repeticiones y tiempos del movimiento de cada uno jugando libremente con diversas posibilidades más allá de la sincronía. Estas nuevas configuraciones ofrecieron nuevas posibilidades de relación contacto e impulso entre los cuerpos lo que a su vez iba definiendo nuevos acentos individuales y compartidos así como nuevos detalles a precisar. La integración de un salto, cuyo trayecto culmina en una postura concreta, y que fue desarrollando individualmente cada miembro de la pareja constituyó la última etapa del proceso con las secuencias de movimiento.

La presentación final la constituyeron algunos de los ejercicios del entrenamiento actoral pre-expresivo vistos durante el curso así como la presentación por parejas de las secuencias tanto sincronizada como la reestructurada. La última parte de la presentación consistió en una muestra de la exploración individual que cada alumno realizó con su bastón sobre diversas formas de manipulación a partir de los siguientes aspectos:

· Forma/posición

· Peso, real y generado a partir de tensiones imaginarias.

· Relación con las diversas partes del cuerpo.

· Utilización/manejo virtuoso.

El curso fue bien aprovechado por todos y gradualmente se fue consiguiendo mayor interés y presencia constante en las sesiones habiendo alumnos cuya asistencia a las sesiones fue total. En algunos alumnos fue notorio el avance y la pérdida de barreras al uso, juego y puesta en presencia del propio cuerpo. Cabe mencionar para mejoramiento del curso que las sesiones podrían ser por lo menos de dos horas, con ello se conseguiría mayor trabajo de análisis y precisión de las secuencias, el espacio de trabajo, cabe mencionarlo también, es insuficiente para la cantidad de alumnos y el tipo de movimiento que se debe explorar en las sesiones, lo que hace difícil la confianza en el movimiento ya que aunque se haga todo lo posible por evitarlo se producen golpes y es estorboso el desplazamiento, intentando dividir el grupo en dos para ciertos ejercicios, se duplica el tiempo agotándose las sesiones. Al momento de construir secuencias es necesario buscar más espacio fuera del salón para poder trabajar. Sin embrago, a pesar de estas dificultades, los alumnos de este curso optaron por aprovechar lo mejor posible tanto el tiempo como el espacio destinado a esta materia.

Coordinador

Miguel Ángel Canto Peraza

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Royal Court Theatre, donde el dramaturgo es Rey.

Hace unos días tuvimos el privilegio de recibir en la ciudad de Mérida al dramaturgo británico Michael Wynne, esta visita se dio gracias al esfuerzo de varias instituciones, en principio del Royal Court Theatre que es la famosa compañía inglesa enfocada en la formación y el impulso de nuevos dramaturgos, tanto ingleses como de todo el mundo, en cuya sala se pudo ver, por ejemplo, la primera obra de Sarah Kane, Blasted. Otros involucrados fueron el British Council, el Instituto Anglo, el Centro Cultural Helénico que junto con el Royal Court organiza desde 2004 encuentros y talleres de intercambio entre dramaturgos ingleses y mexicanos, además de la compañía Teatro Hacia el Margen A.C. que en la ciudad de Mérida se encargó de recibir y organizar el encuentro entre Wynne y la comunidad de dramaturgos, directores, actores, productores, estudiantes y medios interesados en la presencia de este joven dramaturgo inglés.

El encuentro tuvo lugar en el edificio de la ESAY en ferrocarriles comenzando con unos quince minutos de retraso, lo que aprovechó Sebastián Liera para romper el hielo con un comentario sobre la particular y opuesta relación que ingleses y mexicanos tienen con la puntualidad y comenzar su presentación del invitado.

Desde 2004, el Royal Court Theatre, de Londres, y el Centro Cultural Helénico, de la Ciudad de México, han venido articulando el Programa de Intercambio de Residencias Artísticas México-Gran Bretaña, con base en el proyecto International Residency que desde 1989, bajo el nombre de International Summer School, el Royal Court lleva a cabo en más de 70 países para dar proyección mundial a su labor de producción dramática.

El beneficiario de International Residency este 2010 es el escritor Michael Wynee, Premio Laurence Olivier a la Mejor Comedia y Nominación como Mejor Comedia en los Premios Whatsonstage, por su obra “The Priory”; Premio Meyer Whitworth a la Mejor Comedia y Premio Liverpool Echo Arts al Mejor Escritor, por “The Knocky”; Premio Time Out Theatre a lo Mejor del Off West End, por “Sell Out”; Nominación como Mejor Comedia en los Premios Whatsonstage, por “The People are Friendly”, y Premio Alexander Korda de los BAFTA a la Mejor Película Británica, así como el Evening Standard Film al Mejor Guión, como coautor de “My Summer of Love”.

A través de la traducción del Maestro Christian Rivero, Wynne charló acerca del Royal Court, de cómo fueron sus inicios y su posición siempre innovadora y de apoyo a dramaturgos que están iniciando su carrera, lo cual le ha permitido demostrar que hay mucho más valor en tomar riesgos con nuevos lenguajes dramatúrgicos que  permanecer en el anquilosamiento de un teatro cómodo para el público, que con tal de no perturbarlo ya no dice nada. Contó del interés de la Compañía por que los dramaturgos toquen temas reales, presentando los problemas a veces irresolubles de gente de verdad, sin imponer ningún tipo de condicionamiento más que el compromiso vital del dramaturgo con su proyecto. El teatro del Royal Court, según nos reveló Wynne, se ha vuelto referencia necesaria para hablar de la vanguardia en el teatro inglés así como el espacio de confrontación en lenguaje escénico de temas que van del ámbito social al filosófico, al de las relaciones humanas y cuyo tono crítico no siempre resulta agradable. Nos contó que ha habido momentos de la Compañía en que la angustia o violencia expresada por los dramaturgos ha dado origen a algunos lugares comunes  que emplean ciertos críticos y público teatral para definir el trabajo del Royal Court: “si no hay golpes o violaciones que se devuelvan las entradas”, sin embargo, al contrario del teatro que no toma riesgos, la temática y las formas en que los dramaturgos de la Compañía asumen el hecho de escribir teatro da poco lugar para quedarse demasiado tiempo en alguna tendencia. La ampliación de la mirada hacia la dramaturgia de otras latitudes ha sido fundamental en la renovación de lenguajes, ya que a la vez que la Compañía ha promovido la difusión de la obra de sus dramaturgos y sus metodologías a través de talleres en intercambios con varios países, se ha puesto también a la tarea de aprender de la dramaturgia de fuera del Reino Unido, de sus autores, de sus culturas, de sus formas de ver el mundo y hacer teatro. La visita de Wynne se da en el contexto de estos intercambios, ya que ahora se encuentra trabajando y nutriéndose de la experiencia de trabajo con dramaturgos mexicanos en la Ciudad de México y en Veracruz.

Las formas de trabajo en esta compañía hacen que el dramaturgo tenga un control total en la producción tanto escénica como editorial de su obra, pudiendo tomar decisiones acerca del director, el reparto, la imagen del programa de mano así como la portada del libro. Regularmente se invita a los autores a los ensayos de sus obras, en ocasiones se les debe pagar por ello. El Royal Court confía plenamente en la obra de los autores a los que ha hecho una comisión, por eso hay total libertad en cuanto al tema y al modo de escritura que elige el autor, sin embargo, el proceso de revisiones y borradores suele ser riguroso y aún así, hay obras que después de todo el proceso nunca llegan a escena en las tablas del Royal Court. Comentó también que el trabajo en la Compañía es bastante organizado, las obras tienen un proceso de ensayos que dura unas cuatro semanas, trabajando unas ocho horas diarias de lunes a viernes. El proceso de puesta en escena privilegia el texto y hay, visto desde este lado, muy poco espacio para el desarrollo de propuestas actorales o conceptos escénicos explorados por el director, por lo cual los actores, director y creativos que participan han de ser efectivos en su trabajo y estrictos en los plazos, de lo contrario, los contratos y la competencia permiten fácilmente encontrar los reemplazos. A diferencia de el teatro que se hace en México y en general en América Latina, en el Reino Unido el trabajo está bastante especializado, por ejemplo, difícilmente se verá a un dramaturgo dirigir su propia obra, según Wynne esto puede deberse a las mismas formas de producción que harían agobiante encargarse de varias partes del proceso, confesó que él procura ir lo menos posible a los ensayos de sus obras.

Las obras de Wynne comienzan a construirse casi siempre desde una tonalidad que él considera muy seria, pero en el proceso este material va adquiriendo, casi sin que el público lo note, ciertos toques de la ironía y el humor que caracteriza al autor y es firma de sus obras. Por ahora se encuentra trabajando sobre una obra que aborda la “difícil” situación económica en Gran Bretaña, nos comentó lo sorprendente que le resulta ver cómo la gente en México intenta resolver su situación aunque sea a base de vender cualquier cosa en la calle, “en Inglaterra -dice mientras sonríe tal vez con ese tono irónico en sus obras- a la gente no se le ocurriría hacer eso pues todavía creen que el gobierno hará algo por ellos”. Sobre el teatro en México Wynne dijo haber visto hasta el momento tan sólo tres obras, de las cuales no pudo entender casi nada, sin embargo le pareció como impresión general que en el teatro mexicano los diseñadores (tal vez en referencia a los escenógrafos) eran los que predominaban con sus ideas y estilización en las puestas en escena.

La principal recomendación de Wynne para quienes se dedican a la dramaturgia fue escribir sobre lo que en verdad se cree sin importar hablar de lo que está de moda o parece ser interesante. Investigar sobre lo que a uno mismo le interesa en el teatro es lo que da valor a lo que hacemos. Para concluir su charla Wynne presentó un video con una ponencia de la escritora estadunidense Elizabeth Gilbert en la que habla sobre los procesos de creatividad y la relación que las personas pueden llegar a tener con su propio genio creativo. Habló de cómo la sociedad contemporánea relaciona la capacidad creativa con la persona que la posee obligándole a mantener su nivel de éxito para no perder su identidad, cosa que por cierto, comentó la autora, ha causado tantas historias de angustia y dolor con las que en nuestra cultura relacionamos al artista. Ella ha optado por una idea más antigua y clásica del genio como una fuerza exterior a nosotros que colabora en nuestra obra, un espíritu de la naturaleza que comparte la responsabilidad del aliento con el que nuestro arte adquiere vida. Esta idea permite al artista vivir su oficio sin angustia y con la alegría de que haciendo su trabajo, ahí estará el genio colaborando gustoso en la dicha de la creación. Nuestro dramaturgo invitado nos comentó que comulgaba plenamente con estas ideas.

Miguel Ángel Canto, diciembre 2010

Enlaces interesantes:

Royal Court Theatre

Elizabeth Gilbert: El genio de la creatividad

Nota del Diario de Yucatán

Entrevista con Virginia Carrillo en “El sillón de la lectura”

Primer Circuito de Literatura y Teatro de la Biblioteca Básica Yucatán

El montaje de la obra “Nuestra Señora de las Nubes” de Arístides Vargas se ha convertido en un vehículo que hace confluir diferentes medios para emitir un sólo mensaje, el de la apertura a la información, la lectura y la reflexión. En el marco de los festejos del Bicentenario de la Independencia y la Revolución mexicanas, Borba Teatro, dirigido por Nelson Cepeda, la Biblioteca Básica Yucatán junto con el Ayuntamiento de Mérida organizaron una serie de presentaciones combinadas del libro editado por la BBY “La Revolución en Yucatán: Testimonios de Julio Molina Font y Salvador Alvarado” por parte del Mtro. Francisco Lope Ávila y la puesta en escena de la obra “Nuestra Señora de las Nubes”. Los organizadores por parte de la BBY encontraron en la obra de Arístides el espíritu justo para terminar de concientizar los temas planteados en el libro presentado: la visión de los que fueron derrotados en la guerra, la necesidad de pertenencia a una patria, las mentiras de los gobernantes. A través de la visión (diarios y bitácoras personales) de ambos bandos del conflicto se indaga en las motivaciones tanto históricas como humanas que se presentaron en el inicio de la Revolución en Yucatán, sus inconvenientes y sus consecuencias. El Maestro Fracisco Lope Ávila introduce el tema del libro poniendo en contexto a los estudiantes a través de ubicar la situación actual del país, en la que los jóvenes al no tener oportunidades de desarrollo son víctimas de la violencia generada tanto por grupos criminales como por el poder del Estado, dando pie a la necesidad de transformación de su sociedad, pero que la principal herramienta para esta transformación ha de ser necesariamente por el conocimiento y la memoria de los hechos pasados para no cometer los mismos errores. La obra viene a rematar la reflexión en torno al libro, pues desde la perspectiva teatral y mediante situaciones sólo en apariencia lejanas a las circunstancias de la Revolución mexicana, pueden reconocerse valores que tienen que ver con la conformación, la pertenencia y la relación a veces áspera y violenta con un país, sus valores y sus habitantes.

En el plano de la función se ha tenido que realizar un trabajo de síntesis de escenas de la obra que más se acercan a los objetivos de la presentación, actoralmente ha sido necesario adecuarse a los diversos espacios escolares en los que han tenido lugar las representaciones y en este mismo sentido a las diferentes relaciones que estos plantean con el público.  Definitivamente las funciones de la obra durante este circuito no representan al cien por ciento el montaje realizado, ya que las condiciones de iluminación, acústica, escenografía no siempre pueden cubrirse, sin embargo, han ofrecido una nueva experiencia de presentación de la obra y la comprobación de cómo esta puede funcionar a través de diversos niveles de discurso, desde las situaciones más inmediatas y humorísticas hasta las reflexiones más profundas y de conocimiento  humano. La recepción de los estudiantes ha sido diversa, desde el pleno compromiso con la función hasta la franca necesidad de crear desorden entre los compañeros; pero en general el interés en la representación teatral dada en el contexto de la propia escuela ha un tenido impacto positivo en la percepción y experiencia cultural de los alumnos.

En lo particular celebro este esfuerzo y felicito a todos los involucrados en la organización y sugeriría la creación de programas que con creatividad y sensibilidad sean capaces de fomentar este tipo de experiencias en los jóvenes.

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Memoria gráfica del Primer Circuito de Literatura y Teatro, el circuito se lleva a cabo en varias escuelas de distintas ciudades de Yucatán, incluidas Mérida, Progreso, Dzidzantún, Conkal, Ticul, Oxkutzcab, Dzitya, desde el 24 de septiembre hasta el 4 de diciembre de 2010.

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Reporte de actividades del curso de Dirección V, ESAY, febrero – junio 2010

El curso se planeó a partir de la experiencia con los proyectos del semestre anterior, en el que se desarrollaron escénicamente ejercicios de dramaturgia de cada uno de los alumnos, así como proyectos completos de puesta en escena de obras cortas de autores mexicanos del siglo XX a la fecha. Así para este curso los alumnos pondrían nuevamente en juego la habilidad para jugar con los elementos del drama y apoyándose en la postura que mira al teatro clásico como una posibilidad de experimentación y encuentro con un lenguaje fresco y profundamente enraizado en la experiencia humana, que habla no sólo de su época, sino que con mayor fuerza, de la nuestra; se lanzarían a realizar proyectos de puesta en escena que incluyeran la intervención dramatúrgica de una obra de entre los períodos Clásico Griego, Isabelino, Siglo de Oro y Clásico Francés, creando espectáculos de aproximadamente una hora de duración. Tal fue la tarea planteada para la conclusión del semestre.

Para lograr este objetivo se sugirió el siguiente plan de actividades:

I

Ejercicio de acercamiento al teatro y ritual.

Ejercicio en el que a través de diversas significaciones dadas a objetos, movimientos y textos que se encontraron a partir de una exploración en el entorno de la escuela, buscándolos a través de la premisa de cuestionarse la idea de “inicio y final”; se elaboró un ritual escénico basado en la “trayectoria de un héroe” que cada uno inventó y en cuya historia se condensaron las reflexiones hechas en el ejercicio de exploración. Este ejercicio sirvió para tener una experiencia sobre las primitivas raíces del teatro y el papel que tiene en la concepción del mundo que nos rodea y nuestra relación con él. Cada uno, incluido el profesor, presentó su ejercicio a los demás miembros del grupo como una ofrenda para el buen inicio de los proyectos que cada uno llevaría a cabo.

II

Taller de Commedia dell’Arte

Considerando la gran influencia que tuvo la Commedia dell’Arte en el teatro occidental desde el Renacimiento hasta nuestros días, así como el impulso transformador en los aspectos cultural y social que le dio origen y progresión -teniendo como base la lectura y discusión del libro del dramaturgo, actor y director italiano Darío Fo, Manual mínimo del actor, así como exposiciones sobre diversos materiales por parte del profesor- se desarrolló entre los miembros del grupo un taller sobre diversas herramientas empleadas por los cómicos dell’Arte en la creación de sus personajes y la elaboración de sus historias. Cada uno de los alumnos planeó y condujo dos sesiones de dos horas de taller, con el fin de elaborar estrategias y juegos actorales para llevar a escena el “paso” de El rufián cobarde, de Lope de Rueda, autor en cuya obra se condensa, desde la perspectiva española, la temática, la tipología de los personajes y el espíritu de improvisación y juegos escénicos claves de esta tradición teatral. El ejercicio escénico, surgido plenamente de las exploraciones propuestas en la sesiones de taller, actuado, producido y coordinado en un trabajo conjunto entre los cuatro alumnos, sirvió para poner en juego la propia disposición y energía actorales, así como la propuesta de estrategias para generar en el actor la creación de gestualidades, calidades de movimiento y acciones físicas con una estilización específica, acordes al texto y recreadas a partir del contexto del autor y de la obra. A través de la actividad teórica y de reflexión se encontraron también muchos de los vínculos por los que se relacionan los períodos del teatro que cada uno abordaría en su proyecto final, y lo más importante, su relación con la práctica actual del teatro. El rufián cobarde se presentó en el marco del Día Mundial del Teatro que se celebró en la ESAY el 27 de marzo de 2010.

III

Proyecto de puesta en escena.

El ejercicio final consistió en el desarrollo de un proyecto de puesta en escena en el que se trabajaría con un texto del teatro clásico. Este proyecto constaría de cuatro áreas de trabajo: Investigación, Conceptualización, Dramaturgia y Montaje escénico.

Después de un breve período de lectura y selección de los textos adecuados para los períodos del teatro que se abordarían, estos quedaron establecidos de la siguiente manera: Anahí Alonzo trabajaría sobre La trágica historia del Doctor Fausto de Christopher Marlowe; Luger Escudero, Edipo Rey de Sófocles; Edwin Mendoza, El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca y Ulises Vargas trabajaría sobre Horacio de Corneille.

El proceso de trabajo comenzó con el área de investigación, en la que se recopilaron los datos pertinentes acerca del autor y su obra tratando de entender y exponer el contexto socio-cultural así como la situación del Arte teatral en los que se desenvolvieron. A la par de esta investigación y exposiciones, los alumnos fueron elaborando en coordinación con su trabajo en la materia de Análisis de texto, las propuestas de lectura que darían a la obra, es decir, los puntos de interés que consideraban en su estructura y el enfoque que le darían en su adaptación; la investigación y la relación personal de cada uno con la información recopilada, la percepción de nuestro propio contexto y un arduo trabajo creativo llevaron a cada alumno a sus primeros bocetos dramatúrgicos en los que ya estaban decididos ciertas situaciones y personajes que intervendrían en la acción. En coordinación con la materia de Producción se fue elaborando el concepto general de la puesta en escena, en donde terminaron de definirse el lugar de la representación, el espacio escénico, los objetos y el vestuario. El ambiente musical y sonoro se empezó a definir también a través de la materia de Sonorización.

El trabajo de adaptación necesario para cumplir con el tiempo propuesto de aproximadamente una hora de espectáculo podía ser desde una simple selección de escenas, pasando por la síntesis de la trama hasta la versión libre a partir del original; el impulso y la relación de cada uno con el texto encomendado, además de las consideraciones entre el número del reparto y la producción, determinarían las características del trabajo dramatúrgico que emprenderían. Así, Anahí se centro en la relación de Fausto y Mefistófeles para transportar su conflicto de tentación y ambiciones al entorno y mundo interno de un genio matemático vagabundo de la ciudad de Mérida que enredado en sus fórmulas y teorías tiene ocasión de ceder ante sus propios deseos de poder; Luger decidió condensar la trama de la tragedia resaltando la tensión y progresión dramáticas y el espíritu impulsivo y las contradicciones en que cae el personaje de Edipo en su imprudente búsqueda de la verdad; Edwin, a través de los personajes femeninos de la obra y su distinto carácter, propuso una analogía y diálogo entre las situaciones de la obra de Calderón de la Barca con sucesos recientes en la ciudad de Mérida a raíz de la visita del entonces presidente Bush y su despliegue de seguridad para encontrarse con el presidente Calderón y tratar asuntos entre México y EU; Ulises propuso reflejar la violencia que se ejerce entre iguales y las relaciones familiares puestas a prueba en el contexto de la guerra y las razones de estado que propone Corneille en su obra, hablando también del conflicto actual que envuelve a México en su “guerra contra el narco”, sugiriendo una versión en la que la voz de los actores y su relación con la temática de la obra se entrelaza a la estructura conectando el pasado y el presente, expresando cuestionamientos, señalando intensiones, estableciendo la relación de la obra con el espectador.

En cada proyecto se emplearon distintas estrategias en el trabajo con los actores y en todos los casos el trabajo de dramaturgia tomó su forma definitiva a partir del encuentro con los actores. Cada uno trató de estructurar el trabajo de creación de personajes basándose en el análisis con los actores, compartiendo la información de las obras y sus contextos así como de las dramaturgias y las situaciones que en ellas se planteaban. En términos de gestualidad cada uno diseñó una serie de improvisaciones y exploraciones que ofrecieran al actor la perspectiva desde la cual abordar a su personaje.

Anahí planteó para su proyecto un proceso de observación y acercamiento a distintas personas en situación de calle del centro de la ciudad para generar la imágenes necesarias para construir al personaje de Don Justo, se trabajó también sobre varios ejercicios de improvisación que llevaron a construir todos sus antecedentes, así como la figura de hombre de negocios que asumiría Mefistófeles en la puesta en escena. El contacto con distintos espacios abandonados y el trabajo de exploración realizado en ellos fue otra área importante en el trabajo de creación de personajes; el espacio de representación en el patio de la Escuela fue intervenido y gradualmente construido por los propios actores. El trazo escénico y en general la estructura de las escenas surgió a partir de las distintas simbologías de la estrella de cinco puntas y su relación con los elementos tierra, aire, agua, fuego y espíritu; también a partir de estos elementos y ciertos conceptos del lenguaje matemático se fue creando a partir de improvisaciones y propuestas de la actriz un lenguaje propio para expresar la búsqueda científica de Don Justo.

Luger se planteó un proyecto realizado con actores de procedencias y niveles de formación distintos y les propuso un trabajo en el que tuvieran que representar, con excepción de Edipo y del Sacerdote, a dos personajes de la adaptación; esto requirió de realizar un trabajo gestual y de intensiones muy preciso, además de una amplia labor de unificación en la tonalidad actoral. Basándose en las teorías de trabajo actoral de Antonio González Caballero planteó una serie de ejercicios en la que los actores fueron encontrando las distintas características físicas y psíquicas de los personajes así como las principales zonas del cuerpo en las que éste se expresa. Las exploraciones llevaron a los actores a encontrar en sus impulsos los gestos que se convertirían en rasgos del personaje, esta gestualidad se iría ajustando hasta adquirir el control y contención adecuados. La idea del juego de ajedrez que apareció durante el proceso de trabajo llevó a cerrar bajo una clave muy precisa el concepto de la puesta y sirvió de guía para el trazo escénico, el espacio, el vestuario y la relación de estos con el actor y su personaje.

Edwin tardó un poco más en definir la estructura de su adaptación y se vio en la necesidad de modificar su reparto avanzado el proyecto, esto le llevó a llevar un proceso de trabajo con sus actrices un tanto apresurado, sin embargo se logró organizar de tal manera que su presentación final se dio en forma. El proceso de trabajo se enfocó en las áreas de discusión y postura ante los hechos ocurridos en Mérida, la definición de la tipología de los personajes, el trabajo sobre las relaciones y objetivos de cada personaje. En el plano grupal se trabajaron varias secuencias en las que coordinación y precisión jugaban un papel importante; también se requirió de las actrices el uso de planos distintos de ficción, ya que partes de la acción son narradas o se presenta una reflexión del personaje mientras la acción ocurre. Se trabajó también en varias propuestas para la resolución escénica de los personajes masculinos de la obra, el uso de objetos y la caracterización vocal fueron elementos explorados en este sentido.

Ulises organizó un proyecto en el que los actores se comprometieran vital y creativamente con el tema y los personajes tratados, para ello propuso una estructura en la que la voz de actor y su relación con la obra también fuera escuchada, así no sólo las escenas surgen en gran medida de improvisaciones sobre las diversas situaciones de la adaptación, sino que cada actor se encarga de elaborar un monólogo en el que se relaciona abiertamente con el público y aborda algún aspecto de su postura ante la obra y el tema. El trabajo sobre secuencias de acción que podían ser más o menos abstractas o estilizadas, cuyo impulso era hacerse preguntas sobre las circunstancias del personaje se fue transformando en la gestualidad, acciones físicas y presencia del personaje. El juego de la teja sirvió para conectar al grupo de actores y sintonizarlo en las ideas de la obra, las semillas de la teja de los actores se vincula en la obra a las semillas de Sabina. Se creó una puesta en escena de gran precisión, con un alto nivel de compromiso y riesgo en el terreno creativo, el vínculo que logran establecer los actores con los engranes de la ficción los llevan a entrar y salir de ella dejando clara la teatralidad permitiendo una reflexión más profunda del espectador.

Los proyectos tuvieron su presentación final en las siguientes fechas: Don Justo Salvador Edmundo, de Anahí Alonzo, el día 12 de julio de 2010 en el patio de la Escuela de Teatro; El invitado, de Edwin Crespo, el 14 de julio en La Casa de la Cultura del Mayab, Edipo Rey, adaptación de Luger Escudero, el 15 de julio en Tiovivo Teatro y Horacio o la implosión, de Ulises Vargas, el 17 de julio en área de lockers de la Escuela de Teatro. Cabe mencionar que la obra de Ulises, dada su calidad y valores como joven director,  fue seleccionada para formar parte de la programación de la XXXI Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Guadalajara en noviembre de 2010.

Todos los proyectos llevaron a los alumnos a asegurar sus herramientas como directores así como a tener una clara organización de los elementos de la puesta en escena que deben irse generando en un proceso. La experiencia de enfrentarse a la adaptación de un texto clásico en condiciones de laboratorio les ofrece muchas posibilidades en el terreno teatral contemporáneo, así como una oportunidad de relacionarse a fondo con los grandes autores y aprender de su forma de mirar el mundo, encontrando cada alumno su propia voz como artista, hablando de nuestra propia época y entorno.

Coordinador del curso: Miguel Ángel Canto Peraza

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Los montajes.

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT

 

En este punto del trabajo he de referirme directamente a mi experiencia personal en el oficio de hacer teatro. En primer lugar cabe reconocer una gran diferencia entre los montajes en los que participé durante el período de formación en la Escuela de Arte Teatral, por otro lado los promovidos por la misma Escuela, pero extra-curriculares, y por ultimo los montajes realizados fuera de la escuela. Es necesario ubicar el contexto en que se produjeron estos montajes, pues de él depende el valor de la experiencia adquirida en los procesos.

Los montajes escolares, más allá de haber sido realizados por gente que aún no es considerada como profesional, poseen una virtud que difícilmente puede encontrarse en ámbito profesional: la prioridad vital de todos los integrantes es precisamente ese montaje (aunque para algunos llegue a significar simplemente cubrir los créditos de la carrera), todos disponen del tiempo que sea necesario para los ensayos y las clases de apoyo a la puesta en escena, los directores-maestros están pendientes del aprendizaje del actor-alumno y en corregir las deficiencias, los grupos llevan ya algún tiempo conociéndose y trabajando juntos, la producción corre a cargo de la Escuela, por lo que el equipo creativo se preocupa únicamente de su trabajo; el espacio de ensayos así como el foro para las funciones están prácticamente a la disposición del grupo en los tiempos y las condiciones acordadas. Luego están los montajes propiciados por la Escuela, que sin pertenecer a ninguna materia, ni ofrecer créditos, brindan al actor la oportunidad de experimentar con las herramientas adquiridas durante su formación, y conocer lenguajes teatrales distintos de los que con objetivos pedagógicos son abordados en la carrera de actuación. En estos montajes el objetivo es el trabajo de acuerdo con la propuesta del director invitado o de acuerdo a las bases de una convocatoria lanzada por la Escuela, en cualquier caso se cuenta también con el apoyo institucional en el área de producción así como con el foro y espacio de ensayos. Y en el campo profesional de trabajo las cosas funcionan de otra manera, en principio el espacio de experimentación por parte del actor se ve acotado por condiciones de tiempo y dinero, es necesario estrenar en una fecha determinada y por lo regular no muy lejana pues el tiempo de los integrantes es escaso, ya que su prioridad vital no es, en la mayoría de los casos, el montaje en cuestión, sino la serie de otros montajes y trabajos alternos que ha de realizar para cubrir sus necesidades básicas como vestido, alimentación y vivienda (como expresé antes, hablo de mi experiencia, aunque esta podría ser la de muchos otros egresados de cualquier escuela). Por otro lado el tiempo de conocer y ajustarse con los demás compañeros de escena es rara vez tomado en cuenta. El aprendizaje queda fuera de los objetivos de las puestas en escena y la deficiencias actorales simplemente se subsanan, por lo regular, cambiando de actor, o en el peor de los casos, no prestándoles atención.

Miguel Ángel Canto

Montajes de formación escolar

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT

Los montajes en los que participé durante mi formación fueron Las troyanas de Eurípides, bajo la dirección de Miguel Flores y Volpone o el zorro de Ben Jonson que dirigió Mauricio Jiménez.

LAS TROYANAS

Para este montaje, correspondiente al tercer año de la carrera de actuación, nos enfrentamos antes que nada al problema de estilo. En ese año nos enfocamos en abordar el problema a través de la idea de un realismo convencional. Esto quiere decir, según la experiencia que durante ese curso obtuve, que la construcción de un personaje en cualquier estilo particular que se esté trabajando parte de la creación de sus circunstancias de manera orgánica. Antes que nada se construye el carácter del personaje y después este se traduce en un lenguaje de acciones caracterizadas por formas especiales en el movimiento y la utilización de la voz que parten, por lo general, de un modelo histórico en las técnicas dramáticas y actorales. En este caso se trató del teatro de Eurípides, el conocido trágico griego que se caracterizó por renovar las formas tradicionales del género así como por ser un agudo crítico de su época. La apuesta fue acercar el mensaje del autor a la época actual a través del uso de las técnicas empleadas por Bertolt Brecht en la creación de su obra teatral. Las técnicas del distanciamiento.

Más allá del resultado final de la puesta en escena, en el que no se llegó a un consenso pleno en la interpretación tanto de la obra del griego como de las técnicas actorales del alemán, además del descubrimiento de que esas técnicas requieren en gran medida de una estructura dramática que las sustente y las Troyanas no era totalmente propicia para este juego; el experimento fue muy rico en aprendizaje actoral. Por un lado la investigación en las circunstancias que envolvían a los personajes se centraba fundamentalmente en sus condiciones sociales y el proceso histórico en el que intervenían. La justificación de las acciones se daba a través de definir claramente el rango social y las libertades, obligaciones e intereses de cada clase. Escénicamente la presencia de los actores trataba de hacerse clara a través de acciones que ofrecieran una crítica más que una identificación con el personaje. La investigación en torno de acciones creadas en este sentido fue vasta. Desde confrontar elementos contrastantes en el tiempo como hablar de la guerra de Troya empleando modernas armas de guerra, el empleo de objetos resignificados como personas, acciones metafóricas como “dominar un territorio jugando golf encima de él”, presentando a los dioses simplemente como personas poderosas ubicables en el contexto tanto de actores como de espectadores, etc. Pero en la base de todas estas acciones se encontraba siempre la construcción del carácter a partir de una lógica apegada a nuestra realidad más cercana. El valor de la puesta en escena se debió precisamente a la premisa de experimentación planteada inicialmente, la cual ofrecía la oportunidad de involucrarse críticamente con los temas abordados por la obra de Eurípides.

VOLPONE O EL ZORRO

Esta puesta en escena, que supondría el examen profesional de nuestro grupo, pasó por varias etapas. La primera de ellas fue la adaptación de la obra de Ben Jonson que corrió a cargo del propio grupo de actores. Se dividió el trabajo en tres grupos, de los cuales cada uno hizo su versión a partir de las diferentes traducciones al español de la obra; el objetivo era conservar la anécdota y el carácter de los personajes tratando de  ubicar las situaciones  y la crítica a los vicios que plantea la obra a nuestra propia época y nacionalidad. Después estas tres versiones se fusionaron en una sola que conservaba las mejores aportaciones de cada una. Una vez terminada la versión definitiva  se comenzó con la búsqueda del tono y el estilo de la puesta en escena. La elección fue lo grotesco de la farsa, por ello la exploración se orientó a acciones  relacionadas con las pasiones más primarias del ser humano: la codicia, el engaño, la voluptuosidad, lo escatológico, la corrupción de los valores y de las instituciones, la traición, la hipocresía y, en fin, todo el cúmulo de bajezas que pueden convivir en el interior de una persona. Desde el principio el acento se puso en la base técnica corporal con la cual se habrían de construir los personajes. Las premisas a partir de las cuales se desarrollarían las acciones fueron el uso de la acrobacia, la disociación, la oposición, el pre-juego y la precisión. La acrobacia se emplearía con el objeto de que el actor pudiera ejecutar de manera más amplia las acciones de los personajes, convirtiéndose las diversas ejecuciones en esa disciplina corporal en la expresión de las pasiones y emociones del personaje, además de que esta calidad acrobática en el trabajo corporal produciría a fin de cuentas una estilización bastante fuerte en el dibujo de los personajes una vez que desapareciera como simple ejercicio físico  y se transformara en acción.

La disociación, la oposición y el pre-juego, fueron conceptos puestos en juego en el trabajo realizado por el director Mauricio Jiménez; el primero significaba la conciencia y control plenos, así como la presencia orgánica de cada una de las partes del cuerpo en el trabajo escénico, el objetivo era estudiar la acción paso a paso, aclarando las partes del cuerpo que sucesivamente entraban en juego en la ejecución de dicha acción, eliminando el ruido corporal, que en ocasiones distorsiona el mensaje que desea expresar el actor por medio de sus acciones, y que son aquellos movimientos innecesarios e inconscientes que genera su cuerpo por un exceso de tensión. El concepto de oposición se refiere a  una manera de realizar las acciones que tiene que ver sobre todo con los géneros no realistas, se trata de realizar una acción dramática mediante una acción física contraria, o diferente. Esto implica un proceso de búsqueda, se trata de elegir una acción e investigar las distintas formas posibles de realizarla, pasando por la acción contraria, o realizándola con una parte distinta del cuerpo de la que se realiza normalmente, o agrandando o reduciendo el espacio en el que se desarrolla normalmente. El pre-juego consiste en la preparación a la acción, es decir, no ir directamente a ella, sino retardarla, jugando con el impulso que nos conduce a ella, haciéndolo crecer hasta que sea absolutamente necesario, orgánicamente, realizar la acción. Como ejemplo podríamos poner estar ante un plato de comida cuando se tiene mucha hambre, no se debe de comer inmediatamente sino hacer todo el preparativo a la comida, saborearla antes de comerla, imaginar su sabor y disfrutarlo, retardar el placer para hacerlo más grande, y cuando las ganas de comer sean insoportables, comerse, o incluso no comerse el plato, según se requiera en la ficción. En cuanto a la precisión, el objetivo era buscar la limpieza en la realización de las acciones. Separar claramente una acción de otra, así como el texto y el movimiento, permitiendo con esto también una lectura clara por parte del espectador. Un elemento más que tuvo gran relevancia en los principios según los cuales se habría de construir la puesta en escena fue la atención al accidente. Esto significaba una cualidad especial de atención en el actor que abarcaba todos los sucesos que ocurrían en escena, por accidente se entendían cualquier suceso fuera de lo común tanto dentro como fuera de la escena, e incluso los ruidos absolutamente obvios que vinieran de fuera del teatro, el objetivo era no pretender que nada había ocurrido, sino integrar de alguna manera esos sucesos a la acción que se estaba desarrollando. El integrar estos elementos a la ficción hacía más interesante y viva la representación, ya que la comunicación entre actor y espectador se hacía más estrecha en la medida en que todo suceso era justificado, hubiera, o no, sido planeado.

En un principio se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento se intento hacer la construcción física de acuerdo al carácter de los personajes, partiendo del ritmo al moverse y hablar, o de su vicio principal y las partes del cuerpo que se ponían en acción a partir del vicio analizado; otro punto de partida fue también  la relación entre los personajes, que esperaban uno del otro y lo que hacían para conseguir este objetivo. A partir de este momento comenzamos un taller basándonos en técnicas de la commedia dell’arte coordinado por la maestra Alicia Martínez. En este taller se trabajo sobre todo en las secuencias de acción conocidas como lazzi, en estas secuencias se trataba de contar una pequeña anécdota, empleando para ello todas las partes del cuerpo, incluida la voz pero sin emplear un lenguaje conocido, sino uno inventado, esto dificultaba en gran medida contar la anécdota, pero propiciaba que todo el cuerpo se involucrara e ello. En el taller también se puso el acento en el manejo de la cadera como centro de movimiento para todo el cuerpo y en la presencia de los pies como punto de partida para la creación del personaje. También fue durante este taller donde se decidió que el dibujo del personaje se basaría en los diferentes animales propuestos por Ben Jonson en el carácter y en el nombre de sus personajes: Volpone (zorro), Mosca, Voltore (buitre), Corbacho (grajo), Corvino (cuervo), etc. A partir de estos animales y otros cuyo carácter se relacionaba con el de los personajes, se comenzó a hacer la construcción física de los personajes; esta exploración comenzó por mimetizar al animal, en su comportamiento, sus impulsos, su disposición física y su voz. Una vez establecida la forma de actuar del animal, organizando la postura para permitir la relajación del cuerpo, estableciendo también las diversas relaciones que se daban con los demás animales, se fueron integrando las acciones que realizan los personajes de la obra a los instintos de supervivencia del animal elegido y a sus actitudes rapaces. A partir de este accionar el dibujo del animal se fue matizando y humanizando hasta quedar plenamente establecido de acuerdo a las acciones físicas relacionadas a la acción de la obra.

El proceso de montaje de la obra se comenzó a partir de determinar el espacio y los elementos con los cuales se desarrollaría la historia. La propuesta consistía en una gran cama formada simplemente por dos cabeceras y una sábana que cubriría gran parte del piso del escenario y con los cuales se crearían los diversos espacios en los que se ubicaba la acción de la obra: la recámara de Volpone, la plaza pública, la casa de Corvino y el juzgado. Otra premisa de la puesta en escena era que los elementos utilizados pudieran resignificarse y ser utilizados de distintas maneras. así, las cabeceras fueron utilizadas como helicóptero, ambulancia-camilla, como un balcón, la sábana se transformaba también en el telón de un pequeño teatrino para entretener a Volpone o en un elemento de vestuario en el caso del juez.

En esta puesta en escena, el número de funciones y las diferentes temporadas de representación fueron otro elemento de aprendizaje para el grupo de actores. El montaje tuvo la fortuna de haber recibido una buena respuesta del público, por lo cual la temporada inicial pudo prolongarse. La cantidad de funciones propició un mejor ritmo en la obra así como una mayor relajación y juego por parte de los actores. También tuvo la oportunidad de viajar y presentarse en espacios distintos para el que fue concebido. La primera presentación en un lugar distinto del Foro Antonio López Mancera de la ENAT, fue en la Ciudad de Toluca, en el marco de las Jornadas teatrales que año con año se realizan en esa ciudad. El segundo lugar que visitó la obra fue la Ciudad de Roma, en Italia, por invitación de la Academia Silvio D’Amico, perteneciente a la Universidad La Sapienza de esa ciudad. En este punto el proceso fue un poco más complicado, ya que el idioma del público era otro, para ello el grupo tuvo que realizar ediciones y modificaciones al texto que incluían traducir ciertos gags de crítica política al contexto italiano, o referencias a espacios públicos muy conocidos de cada ciudad. También hubo que poner énfasis en la limpieza de las acciones para la mejor comprensión del público, que aunque el idioma es parecido, no podían comprender al cien por ciento el texto de la obra, a pesar de ser mundialmente conocida. La siguiente parada fue la Décima Región de Chile, Puerto Montt, en la que se realizó una gira de diez días por distintas comunidades de dicha región. Después de presentarse también en las ciudades de San Luis Potosí, y en la de Mérida, Yucatán, en el marco de la Muestra Nacional de Teatro del año 2000,  la última función de Volpone o el Zorro, la 101, tuvo lugar en una penitenciaría de Ciudad Nezahualcoyotl.

La experiencia de estas giras aparte de dejarnos la enseñanza de un remontaje, ya que del momento de la temporada inicial al comienzo de la giras hubo casi un año, acompañada también de la situación de cambios de personaje e inclusión de un nuevo actor. La nueva versión de la puesta en escena era más corta, el mismo equipo de actores se encargó nuevamente de este trabajo de edición, se tenía la ventaja de conocer la obra a profundidad y de haberla representado ya unas cuarenta veces. Esta experiencia, la nueva perspectiva que daba la distancia en el tiempo entre una temporada y otra y la oportunidad de ensayar nuevas posibilidades de acciones físicas, le dieron a esta nueva versión la capacidad de presentarse en foros a los que sólo podía tenerse acceso desde unas horas antes, como fue el caso de la gira por Chile, y en las presentaciones en el interior de la República, (en el caso de la ciudad de Roma, contamos con dos días para conocer y acondicionar el espacio), esto implicaba también una nueva conciencia del espacio, ya que había que estar siempre atentos a los riesgos que significaba un espacio apenas conocido. En cada lugar se realizaba un reconocimiento para ubicar las entradas y salidas, se ensayaban los movimientos que representaban una mayor dificultad y se hacía una adaptación de las acciones y de la ubicación de los objetos de acuerdo a las dimensiones siempre cambiantes de los distintos foros en que se presentó el montaje. Esta condición, de presentarse en nuevos espacios ponía también al cuerpo en una alerta al momento de la representación, ya que los accidentes en escena podían ocurrir en cualquier momento, se volvía una necesidad tener los sentidos despiertos para prevenirlos, y en caso de que ocurrieran, poder integrarlos, de alguna manera, a la ficción.

Miguel Ángel Canto

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Montajes auspiciados por la ENAT

Artículos del Trabajo de Titulación para la ENAT (2002)

 

Dentro de esta categoría citaré dos montajes, el primero dirigido por Rodrigo García, autor y director español invitado por la ENAT para realizar el proyecto de puesta en escena de la obra de su autoría Rey Lear, así como un taller de dramaturgia, ambos con alumnos de la Escuela. El segundo fue la obra El Encanto, tendajón mixto, de Elena Garro, bajo la dirección de Martín Acosta, en el marco del Tercer Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro, organizado por la ENAT.

REY LEAR

En este proyecto, la primera sorpresa consistió en que no se trataba de trabajar con el mismo equipo de actores con el que había venido trabajando desde hacía cuatro años, sino que me enfrentaba a nuevos compañeros de trabajo, si bien todos formados en la misma Escuela, las generaciones y los grupos eran diferentes, y la segunda sorpresa es que no se trataba de una obra de teatro propiamente dicha. Nos enfrentamos a un texto en el que no había diálogos entre personajes, de hecho era difícil distinguir si había personajes, vano era buscar relaciones con la obra de Shakespeare, por que si las había eran meras sugerencias. Era un texto en el que se decía largos y en ocasiones repetitivos monólogos que giraban en torno de los temas de las relaciones familiares, la violencia, el abuso del poder y también por ahí, se hablaba del amor. No era una estructura teatral a la que cualquier actor estuviera acostumbrado, y el proceso de montaje, en lo poco común, no se quedaba atrás. Desde un principio supimos que el estilo que manejaba el director español era más cercano al performance que al teatro. Buscaba siempre el impacto sensitivo en el espectador a través de imágenes violentas o escatológicas, ruidos fuertes y sorpresivos, interacción con proyecciones en pantallas, uso de micrófonos, y ninguna convención en el espacio escénico como entrada y salida de tramoya, o afore del teatro. Todos los actores y objetos utilizados en escena permanecían en ella, nada se acomodaba después de haber sido usado, sino que permanecía allí, donde se le usó. Los cambios de vestuario ocurrían a la vista del público, y uno podía hacer en el escenario lo que le viniera en gana mientras no se participara en alguna escena, respetando claro está, el trabajo de los demás compañeros. Así, mientras no hubiera alguna acción que realizar o un texto que decir, los actores podían caminar o correr por el escenario, estar sentados fumándose un cigarro o tomando una cerveza, jugar ajedrez con otro actor o simplemente no hacer nada, siempre diferente en cada representación.

No hubo sesiones de análisis de texto o trabajo de mesa, sino que desde la primera sesión se trabajo en la construcción de imágenes, es decir acciones propuestas por el director que implicaban verdadero cansancio físico para el actor, o un verdadero shock visual para el espectador. Dentro de estas imágenes que fueron muchas y que realizaba el actor que así lo decidía, la principal premisa era no actuar, sino simplemente realizar las acciones buscando involucrarse en ellas sin pretender ningún tipo de ficción, participando en ellas con todos los sentidos puestos en ello, disfrutando, emocionándose, cansándose de manera natural ante la acción; procurando siempre una presencia real, más que realista, de los actores. Entre las acciones propuestas podríamos mencionar el jugar con un gran plástico, envolviéndose en él, enrollarse cinta adhesiva por todo el cuerpo y luego quitársela, arrojar una silla hacia arriba, ponerse justo donde va a caer y quitarse en el último momento, formar imágenes estáticas de gente luchando, o cargándose, imágenes estáticas pornográficas, escupir gargajos hacia arriba y volverlos a recibir con la boca, escupir sobre alguien envuelto en un plástico, entre todos formar palabras con letras colocadas al frente y atrás de las playeras, cantar canciones con letras groseras inventadas por el actor, insultarse en progresión, comer y beber compulsivamente sin tragarse nada para que todo tenga que ser escupido, tirarle de balonazos a alguien, caminar de manos tratando de alcanzar a alguien que en el último momento se retira, clavar la ropa que se lleva puesta en una mesa y luego tratar de desprenderse de ella, etc, etc. Todas estas acciones se realizaron una o máximo dos veces durante el período de ensayos, con excepción de las que requerían de mayor precisión y organización por parte de los actores, como las cargadas y formar palabras con las letras de las playeras.

A la par que se construían estas acciones, el director iba seleccionando de su texto, los fragmentos que se iban a utilizar en la puesta en escena, ya que, nuevamente para nuestra sorpresa, no montaríamos la obra completa. (Cosa que parecía lógica ya que de no haber sido así, la puesta en escena habría tenido una duración de más de cuatro horas, fácilmente). Nuevamente los textos seleccionados los decía quien así lo decidiera, o al que más le gustaran, y la manera de decirlos obedecía a las únicas tres indicaciones que dio el director: violencia, velocidad y naturalidad.

La puesta se construyó organizando las diferentes imágenes e integrándole los textos, buscando que las imágenes se fueran relacionando unas con otras de acuerdo a una cierta lógica, más bien intuida de acuerdo a la naturaleza de las acciones, buscando equilibrar entre las imágenes más violentas, las divertidas, las tiernas e incluso las aburridas.

El proceso de puesta en escena, así como cada función durante la temporada fueron, en lo personal, experiencias valiosas dentro de mi formación profesional, ya que el hecho de enfrentarme con manifestaciones escénicas radicalmente diferentes al teatro que suele difundirse en nuestro país. Y no era para menos, estabamos tratando con un director que lo expresaba de la siguiente manera: “No tío, a mi no me gusta el teatro. Yo no voy al teatro, es una mariconada.”, así de simple. Estaba claro que lo que estabamos haciendo no era teatro, al menos no como lo habíamos aprendido en la Escuela. Sin embargo se trataba de personas vivas en el escenario, realizando acciones, que dada su naturaleza no tenían otro remedio que ser verdaderas. La ficción cada quien era libre de estructurarla a su modo, pero la vida en el escenario estaba dada, con todo y eructos, que también los hubo y bastante orgánicos. Lo importante de todo esto fue conocer algunas de las fronteras en las que el Arte Teatral colinda con otras disciplinas. Al ser la obra de Rodrigo García un estruendo constante, al igual que su propia persona, como tuvimos el placer de comprobar, el tono en el que debían construirse tanto las entonaciones como las acciones era bastante claro. Mala leche y velocidad bastaban para dar rienda suelta, convertidos por el organismo en impulsos internos, a multitud de emociones, pensamientos y sensaciones, y el tono de la obra se creaba con todo este material.

Y la reacción del público ante este espectáculo era, de sobra esta decirlo, vasta; desde los que se fascinaron, hasta los que se salieron, sin el menor disimulo a los diez minutos. Pero eso sí, la obra provocaba, irremediablemente, reacciones orgánicas también en el público, justo lo esperado por el director y por el grupo de actores.

EL ENCANTO, TENDAJÒN MIXTO

En aquel Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, la obra que debían representar todas las Escuelas invitadas se trataba de El Rey Mago, también de Elena Garro. Sin embargo para efectos de una futura temporada, aparte de las tres funciones que cada grupo daba en el Encuentro, Martín Acosta decidió, dado que el Rey Mago es en realidad una obra corta, elegir otra obra de similar duración y hacer un programa doble para las funciones de dicha temporada, así, optó por El Encanto, tendajón mixto, que se encuentra dentro del mismo estilo de la anterior, una especie de realismo mágico al modo de las costumbres de la provincia de nuestro país. La anécdota era sencilla: tres hombres que regresan agotados y sucios por el viaje de regreso a sus hogares después de una temporada de trabajo en los desérticos campos del norte, se encuentran en medio del camino con una voz de mujer que los invita a pasar a un tendajón en donde podrán encontrar cualquier placer que puedan desear. Los tres asumen actitudes distintas ante la mujer que les ofrece saciar su sed  y aliviar su cansancio. Uno de ellos, desconfía de la fantasmagórica mujer e incita a los otros a continuar su camino y no dejarse engañar por la aparición, otro duda entre ceder a la invitación y seguir su camino hacia el hogar y la familia, y el tercero maravillado ante la mujer que le ofrece cualquier cosa que pudiera entender por felicidad, decide entrar al tendajón, pese a la insistencia de sus compañeros que le aconsejan no entrar pues el precio que ha de pagar puede ser muy caro. Lo primero que desea es el vino y apenas le da un trago a la copa que le da la mujer de largos cabellos desaparece con ella y todo el tendajón. Los otros dos, pasado el susto, deciden irse pues su amigo desapareció. Al año siguiente regresan y están decididos a llevar de vuelta a su compañero nuevamente a su hogar y con su familia y pueden verlo nuevamente, terminando de tomarse la copa que hace un año comenzó a tomarse, pero todo ha cambiado, él ahora ya no los reconoce, vive en un mundo donde puede ver y sentir otras cosas, otra realidad, ya no le interesa regresar, a pesar de la preocupación de amigos y familia que lloran por él, decide quedarse para siempre con la mujer de los largos cabellos en su tendajón.

El obstáculo a vencer en esta puesta en escena era la falta de tiempo. El montaje debió haberse realizado en aproximadamente quince sesiones, razón por la cual el espacio de experimentación de propuestas se vio drásticamente reducido. El objetivo  consistía en el aprovechamiento de las herramientas adquiridas de manera eficaz y sobre todo rápida. Así, el primer paso consistió en un breve espacio de análisis del texto en el que se precisaron las circunstancias y objetivos de los personajes, así como de discusión sobre las características del ambiente en el que el director situaba a los personajes, tratando de contextualizarlos de acuerdo a los referentes del grupo de actores y de su propia experiencia de vida. Para tener una idea más clara de la estética del montaje, el grupo vio y discutió la película de Arturo Ripstein El Imperio de la Fortuna, de la que se tomaron varios elementos para la construcción de los personajes.

El paso siguiente, y aquí cabe señalar que los pasos se daban casi al mismo tiempo, fue el trabajo con el vestuario y la utilería, que, necesariamente, debieron estar prácticamente desde el inicio de los ensayos. En el montaje se buscó simplificar los elementos escenográficos a simplemente un sofá y una trampilla por la que salía un haz de luz, humo y de la que se podía tomar agua con las manos, los demás espacios estaban resueltos a través de la iluminación. El aspecto de hombres cansados por el viaje y las fatigas del desierto se logró usando un maquillaje de barro que cubría el cuerpo así como el vestuario.

Una vez resueltas las cuestiones de producción se procedió a la construcción de las secuencias de acción mientras se afinaban las intenciones en el texto. Dicha construcción se apoyó mucho en reproducir sensaciones, ya que en la obra son frecuentes las referencias a cosas que causan placer, sobre todo en el caso del personaje que se queda atrapado en El encanto, en donde dichas sensaciones podían ubicarse en el ámbito de las experiencias alucinatorias.

Para las funciones de temporada con las dos obras, estas se ligaron por medio de dos personajes, un narrador de El encanto, tendajón mixto, que era el personaje principal de El Rey Mago, y el personaje atrapado en El encanto, que cruzaba moribundo una escena del Rey Mago.

Miguel Ángel Canto

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